Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

репетицию мы уже снимали как первый дубль. Как правило, этот дубль и бывал наилучшим, если не подводил партнер. Щукин постоянно просил меня не «забалтывать» сцену, не репетировать ее до последней черты, ибо тогда он весь выплескивался на репетиции, и темперамент съемочного исполнения уступал репетиционному.

Если же удавалось поймать тот момент, тогда Щукин еще горел работой, когда кусок почти дошел до точной формы, когда на следующей репетиции он должен был получиться, – если вот тут-то мы и снимали, то получали отличный дубль. В фильме «Ленин в Октябре» половина кадров снята в одном дубле, без повторения.

Еще одна особенность поражала меня в Щукине. Как я уже говорил выше, он заранее отрабатывал каждую фразу с необыкновенной тщательностью. Но если ему попадался партнер, который был недостаточно точен в интонации, вдруг менял на съемке подтекст, вдруг говорил не совсем то или не совсем так, – Щукин мгновенно улавливал этот новый оттенок в реплике партнера и тут же идеально верно и тонко отвечал на него, оправдывая своим ответом ошибку партнера.

Щукин владел искусством актерской импровизации в полной мере. Но импровизацию эту он готовил огромной, тщательнейшей внутренней работой.

Великолепна была точность Щукина в движении. Казалось, театральный актер, привыкший к просторам сцены, играющий притом стремительного и подвижного Ильича, будет стеснен размерами кадра и строгостью кинематографической рамки. Но Щукин безупречно ориентировался в пространстве кадра. Как бы стремительно он ни двигался, как бы бурно ни шагал, он никогда не «вырезался» из кадра и не выходил из «своего» света. Бывали случаи, когда ему нужно было стремительно выйти из глубины на самый передний план и, скажем, выбросить вперед руку. В строго ограниченном кадре если бы он прошел всего на десять сантиметров дальше положенного и выбросил бы руку только чуть-чуть правее или выше, то рука исчезла бы из кадра. Но Щукин шел свободно, быстро, легко, останавливался точно на указанном месте, не глядя вниз, и выбрасывал руку точно так, как это нужно было по кадру, как это было установлено на репетиции.

Свобода его движений опиралась на точнейший расчет.

Работая во второй серии, над «Лениным в 1918 году», Щукин потребовал от меня, чтобы мы поехали в институт Склифосовского. Он просидел там целый вечер, наблюдая, как привозят раненых, травмированных, подстреленных и т. д. Он провел ряд бесед с хирургом, интересовался анатомией мышц, требовал, чтобы ему точно показали, через какие мышцы прошла пуля, какие мышцы были задеты, что эти мышцы делают в организме человека.

Когда мы снимали эпизоды финала картины, Щукин подчас опротестовывал мои мизансцены. Скажем, я ставлю его в определенное положение, а он возражает:

– Так я повернуться не могу и так руку поднять мне больно. Вот так повернуться можно.

Я сначала думал, что это актерская фантазия. Но, посоветовавшись с врачом, убедился, что Щукин прав: действительно, то движение руки, которое я предлагал, должно было причинить раненому Ленину боль, а почти аналогичное не тревожило поврежденную мышцу и, следовательно, было безболезненно.

При этом, разумеется, Щукин уже не помнил о мышцах – просто долгим упражнением, долгим вдумыванием в состояние Ленина он довел себя до того, что автоматически, не думая, знал и чувствовал, что больно и что не больно.

* * *

Мне хочется рассказать о случае, показывающем, как относились к Щукину в образе Ленина его товарищи по работе, в данном случае – участники массовой сцены.

Я снимал сцену первого появления Ленина на трибуне в Смольном. Все мы знаем мосфильмовскую массовку, знаем этих привыкших ко всему людей, которые сегодня изображают бояр, а завтра – участников съезда Советов. Мы знаем, что эти люди раскачиваются нелегко, что если нужно бежать, то поначалу они стараются трусить рысцой. Все это народ опытный – они знают, что сцена будет повторяться многократно, и если сразу побежишь во весь дух, сил не хватит бегать десять репетиций, восемнадцать дублей. К работе своей они относятся с привычным хладнокровием.

Итак, мосфильмовская массовка, тысяча человек, а то и более, расселась в большом павильоне, изображавшем зал Смольного института. Я сделал короткое вступление, объяснил товарищам, что они – делегаты съезда Советов, что вот из тех дверей покажется актер, играющий Ленина, пройдет по проходу, что, увидев его, надо встать, аплодировать, кричать: «Ура! Да здравствует Ленин!»

Я был убежден, что по первому разу «ура!» будет вялым, произойдет сумятица или путаница и мне много раз придется поправлять кадр и «накачивать» массовку энтузиазмом.

Но произошло неожиданное: едва Щукин появился в дверях и пошел по проходу своей веселой ленинской походкой, как весь зал встал, словно поднятый ветром. Раздалось громкое «ура!», павильон задрожал от восторженных криков.

У нас еще не был готов свет, камера не была еще заряжена пленкой, а зал бушевал в неподдельной, искренней овации. Я видел, что у многих были на глазах слезы. Это был подлинный взрыв энтузиазма, который невозможно инсценировать.

Щукин даже испугался этого внезапного взрыва. Он приостановился, но тут же с великолепной актерской находчивостью оправдал свою остановку. Он оправдал ее как бы смущением от такой чрезмерной овации, улыбнулся сам над своим смущением и, махнув рукой, как бы говоря: «Ну что вы, товарищи? Разве можно так кричать?» – пошел по проходу, улыбаясь и хмурясь, немного смущенный этим народным восторгом.

Я понимал, что повторить эту овацию будет невозможно, что первое впечатление от Щукина уже не будет перекрыто. Поэтому я пытался остановить репетицию, но мои крики и жесты не были ни видны, ни слышны: никто на меня не смотрел и никто меня не слушал.

Щукину пришлось подняться на трибуну. Овация продолжалась несколько минут. И пока она естественно не кончилась, остановить ее мне не удалось.

Я попросил зарядить аппарат, закончить установку света и сказал:

– Прошу вас, сделайте то же самое. Лучше мне не надо.

Но, разумеется, сделать «то же самое» уже не удалось.

* * *

Было много поучительного и необычного на съемках картин «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», но в задачу этой статьи не входит подробный рассказ о работе нашего коллектива; мне хотелось только еще раз вспомнить образ лучшего актера советской эпохи, актера, который своей работой осветил обе эти картины и сделал жизнь их долгой, – вспомнить в связи со спорами, которые возникают сегодня…

Они возникают не впервые. Первой критиковала работу Щукина Надежда Константиновна Крупская. Она вообще была против постановки картины. До выхода ее в свет она не захотела встретиться ни со мной, ни с Каплером, ни со Щукиным. После выхода картины на