Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Когда все кадры картины сняты, начинается завершающий этап – монтаж. Правда, многие режиссеры монтируют параллельно со съемками и, закончив какой-либо эпизод, тут же, хотя бы в грубом, примерном виде соединяют все кадры. К концу съемочного периода у таких режиссеров уже имеется примерное подобие картины. Другие не начинают монтировать, пока не снят последний кадр. Так, например, поступал Эйзенштейн. Для него монтаж был настолько важен, он уделял ему такое внимание, что не мог заниматься им между делом. Он рассматривал монтаж как совершенно отдельный, особый процесс.

Так или иначе наступает момент, когда все кадры картины сняты, все они лежат в аккуратных коробках в стальных шкафах в монтажной комнате. Начинается завершающий этап создания картины – этап синтеза. Вы соединяете разрозненные элементы в единое, стройное целое.

Только сейчас, соединяясь друг с другом, кадры начинают образовывать единую цепь действия; только сейчас отдельные кусочки фонограммы, склеиваясь, превращаются в логически развивающийся диалог; только сейчас возникают шумы и музыка, которые цементируют всю звуковую часть картины.

Этот этап синтеза называется в кинематографе монтажно-тонировочным периодом. Именно в монтажно-тонировочном периоде и происходит окончательное соединение и осмысление всего, что было снято.

Вопрос: Что значит снимать «под фонограмму»?

– Это значит, что заранее записывается музыка или песня, во время съемки она воспроизводится через динамик, и кадр снимается в ритме этой песни или этой музыки.

Представьте себе, что у вас в мюзик-холле, в то время как на эстраде танцующая пара вертит какой-нибудь рок-н-ролл, происходит в первом ряду чрезвычайно темпераментный и ответственный психологический разговор. Как вы будете это снимать? Вы не можете снять и то и другое вместе. Это невозможно, потому что, если оркестр будет дуть рок-н-ролл, пара будет вертеть на эстраде свои туры, а вы будете пытаться одновременно вести разговор, то прежде всего у вас музыка не будет целостной. Она должна у вас начинаться в каждом кадре. Очевидно, должна быть записана какая-то цельная музыка, а весь разговор должен ложиться на музыку и сниматься под фонограмму. Как быть с разговором, если пара видна позади танцующих? Значит, весь разговор пойдет в виде озвучания.

Я должен сказать, что озвучивать темпераментный разговор в павильоне, это значит терять часть качества, потому что озвучание никогда не может быть так хорошо, как синхронная съемка. Оно может быть сделано чрезвычайно тщательно, но никогда актер не озвучит так, как он скажет, потому что в одном случае у него действует, так сказать, весь организм, а в другом – он обязан воспроизводить артикуляции, и, как бы он ни был талантлив, это будет механическим повторением уже сделанного.

И вот обстановка комнаты озвучивания – мертвая тишина, холодный голос, который командует: «Внимание, мотор!» И начинает идти бесконечная лента, глядя на которую актер говорит, например: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынужден тебя убить». И так без конца. Он говорит: «Мама, мама». Нет, опоздали. «Мама, мама, мне тебя жаль». Это повторяется без конца. Наконец, он начинает «попадать», и равнодушная монтажница говорит: «Это уже попадает, давайте запишем раз пять». И он раз пять говорит: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынужден тебя убить».

Разве может это когда-нибудь быть сделано так же, как он скажет эту фразу своей маме? Конечно нет.

В каждом таком случае режиссер взвешивает: что ему важнее – разговор или танец, и отсюда идет метод съемки. Как только вы написали «сп.ф.» – вы решили дело в пользу танца, избрав съемку под фонограмму.

Вопрос: Должны ли в режиссерском сценарии определяться световые и цветовые решения фильма?

Да, световые и цветовые решения хорошо видеть в режиссерском сценарии, хотя бы в каких-то намерениях, хотя бы в каких-то приблизительных наметках. Степень приблизительности этих наметок может быть довольно большая. Так, например, для «Адмирала Ушакова», после того как был записан режиссерский сценарий и монтажная форма его была определена, мы решили общую цветную характеристику фильма. Мы решили, что на спокойном, глубоком фоне, в общем, темном, для Англии и для всех пароходных кают – коричневатом, цветность достигалась за счет переднего плана, за счет костюма человека, переднепланной детали.

Исходя из такого общего решения, мы, чтобы не было никаких кривотолков, для каждой декорации подбирали по книжке колера, для костюмов отрезали кусочки материалов и подкалывали к эскизам. Зная, что в кадре у вас находится на переднем плане, вы могли уже довольно точно определить и цветную гамму будущего кадра, потому что цветные лоскутки давали представление о цвете костюмов.

Это цветное решение, очень простое, большей частью очень облегчало нам потом работу и, кроме того, сделало в общем колористическое решение фильма более или менее органичным.

Можно доходить и до такой степени тщательности. Но это не предел: можно на каждый кадрик сделать цветной эскиз, можно задумать заранее и в режиссерском сценарии предусмотреть какие-то цветные удары, переходы, акценты.

Беседа шестая

Мизансцена в театре и в кино

Под мизансценой мы понимаем сумму тех движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений и образует мизансцену, расположение актера на сцене.

Кинематографическая мизансцена во многом принципиально отличается от мизансцены театральной. Она сложнее ее, она как бы более скрыта. На театре режиссер открыто выражает свой замысел в системе мизансцен; родителями кинематографической мизансцены являются, с одной стороны – театральная мизансцена, с другой – вмешавшийся в мизансцену киноаппарат. Поэтому за передвижениями камеры, за крупными планами основная форма мизансцены обычно в кинематографе ощущается слабо. Но тем не менее она является внутренней опорой в строении эпизода, и режиссеру об этом не следует забывать.

Как мы уже говорили, и кинематографический, и театральный режиссер осуществляет весьма многообразную деятельность. Вся эта деятельность так или иначе связана в современном театре с возникновением выразительной мизансцены.

Режиссер работает с актером. Но как только работа выходит из застольного периода, как только актеры начинают двигаться, в режиссерскую работу с коллективом исполнителей уже начинает входить мизансцена, и с какого-то этапа режиссерское понимание мизансцены начинает определять поведение актера и неразрывно сливаться с ним.

Одновременно режиссер работает с художником. Работа художника уже с самого начала связана с будущей мизансценой, ибо эскизы декораций уже во многом предопределяют мизансценировку; или, наоборот, мизансценировочное решение режиссера диктует художнику многие элементы декоративного решения. В особенности ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского,