Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

В какой-то мере поведение кинокамеры отражает характер режиссера. Камера может быть спокойной и нервной, внимательной или рассеянной, логичной или бессмысленно бросающейся из стороны в сторону. Камера, наконец, может быть умной и глупой, талантливой и бездарной. Но у каждого режиссера, во всяком случае, она беспрерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет существо мизансценировочной работы по сравнению с театром, методика мизансцены резко усложняется, но вместе с тем она и упрощается.

В театре режиссер добивается передачи смысла, в основном, движениями актеров, а в кинематографе режиссер передает тот же смысл, то же самое содержание, ограничивая подчас движения актеров, но зато развивая движение камеры. Поэтому рассмотрение кинематографической мизансцены невозможно без одновременного рассмотрения движения камеры, то есть метода, которым снимается материал.

Мы уже говорили, что движение камеры может быть явным, открытым – при панорамных съемках, при съемках с тележками или крана, а может быть скрытым – при монтажной съемке. При монтажной съемке кадры обычно статичны, каждый отдельный кадр совершенно неподвижен, но камера-то между каждыми двумя кадрами переставляется, то есть движется. Она движется еще быстрее, чем при панорамных съемках, на ее передвижение не тратится ни секунды времени, и хотя мы не видим при монтажных съемках этих передвижений камеры, путь, который она проделывает, как мы позже увидим, так же глубоко осмыслен, как, скажем, был бы осмыслен путь внимательного, любознательного человека, который, невидимо присутствуя при событии, рассматривает его подробнейшим образом, проходя между людьми, заглядывая им в лицо, поворачиваясь, присаживаясь на корточки или вдруг влезая на лестницу, чтобы посмотреть на все сверху.

Принципиальное отличие кинематографической мизансцены от театральной заключается также и в том, что на театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Перед ним все время стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его выделять все время те или иные частности, того или другого актера, тот или иной предмет, то есть воспринимать зрелище аналитически.

В кинематографе наоборот – зритель в основном видит частности зрелища и по ним восстанавливает общее. И это относится не только к немому, но и звуковому кино. По крупным планам, по отдельным людям, по группам людей, снятым любыми методами, зритель судит о действии в целом.

Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать жизнь в ее глубочайшем содержании, в ее тонкостях, и именно это выделяет кинематограф из всех зрелищных искусств.

Кинематограф умеет наблюдать за поведением человека, которое на экране может быть аналогичным жизненному, может стоять совсем близко к жизни во всех деталях, во всех подробностях и в мельчайших проявлениях, – происходит это именно благодаря подвижному характеру раскрытия кинематографической мизансцены. Для каждого отдельного проявления жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, особую крупность и ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому видимому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою законченную форму, свой закономерный, единственно точный способ отражения.

Но из всего сказанного можно сделать такой вывод, что в кинематографической мизансцене не столь важны передвижения актеров, как именно передвижение камеры. Существует ли в таком случае сама по себе мизансцена в кинематографе или нужно как-то по-другому рассматривать действие на экране?

Мизансцена, как я уже говорил, существует. Она сложным способом соединяется со съемочной методикой. Для того чтобы определить еще яснее взаимодействие мизансцены и движений камеры, давайте разберем один литературный пример, разработанный с большой подробностью. В этом примере мы найдем и основу действия – передвижения актеров, и ряд ракурсов, в которых изложено действие. Я говорю об эпизоде из «Медного всадника» Пушкина. Прочитаем внимательно двадцать восемь строчек этой поэмы:

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!..» И вдруг стремглав

Бежать пустился. Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой —

Как будто грома грохотанье —

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко скачущем коне…

В этих двадцати восьми строках мы видим очень точно обусловленные движения актеров (будем считать и всадника на коне тоже актером), иными словами, мы видим мизансцену. В то же самое время в каждой из этих строк мы чувствуем особый ракурс видения. В некоторых строках мы чувствуем общие планы, широко взятое зрелище, в других – более крупные планы.

Режиссерам вообще очень полезно заниматься Пушкиным, потому что он видит мир почти всегда так, как видит его хороший кинематографист – в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты называть кадрами. В каждой из этих последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность, и ракурс.

Если в данный момент Пушкин смотрит как бы глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пустая площадь не соединяются в одну строку, не смонтируются в одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.

Посмотрите, как отчетливы кадры в данном отрывке. Вот начало его:

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел.

Два героя столкновения – Петр и Евгений – сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это вступительный кадр, очевидно, – общий план.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Здесь два крупных плана – Евгений и Петр, по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):

И взоры дикие навел (лицо Евгения)

На лик державца полумира, (голова Петра)

Затем автор снова возвращается к Евгению:

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь.

Можно представить себе эти стихи как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка