Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Затем камера вновь передвигается так, чтобы увидеть Евгения в лицо в момент, когда он произносит реплику: «Ужо тебе». Здесь, в этом кадре, Петра видеть никак нельзя, потому что Пушкин специально отмечает неожиданность бегства Евгения – «вдруг стремглав бежать пустился». Только после этого мы видим, что голова Петра поворачивается. Для этого надо вновь взобраться на партикабль или подняться на кране.

Потом надо перебросить камеру вниз и повернуть, для того чтобы увидеть убегающего по пустой площади Евгения. То, что всадник гонится за ним, в этом кадре мы только слышим, но не видим («слышит за собой тяжело-звонкое скаканье»).

Вслед за тем нужно повернуть камеру на сто восемьдесят градусов и снять снизу вверх, на фоне неба («простерши руку в вышине»), скачущего Медного Всадника. Это можно сделать при помощи отъездной панорамы. И, наконец, в последнем кадре этого отрывка мы видим опять обоих вместе, то есть камера должна стать на такую точку зрения или двигаться таким образом, чтобы видеть и бегущего Евгения, и несущегося за ним Медного Всадника.

Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем движутся актеры, она должна проделывать сложнейший путь. Какие бы скромные средства режиссер ни применял, камера должна подходить, отходить, поворачиваться, подниматься, опускаться, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видит то Евгения, то памятник, то обоих вместе, видит то лицо одного из них крупно, то обоих вместе издалека и так далее.

Итак, театральная мизансцена резко отличается от кинематографической тем, что она имеет в виду только движение актера и иногда, очень редко, движение сцены в целом (вращение ее); мизансцена же кинематографическая просто неосуществима без учета передвижений камеры – плавных или прерывистых, быстрых или медленных. Одни движения актера ее не складывают.

Путь театральной мизансцены – это путь актера. Возьмите в библиотеке книгу «Режиссерский план “Отелло”» Станиславского, там вы найдете огромное количество превосходных зарисовок и чертежей мизансцен. Все они отмечают передвижения актеров самым подробнейшим образом.

Но путь кинематографической мизансцены невозможно нарисовать только передвижениями актеров, ибо это путь кинокамеры, соединяющийся с движениями актеров. При этом, как мы видим, путь актера в кино может быть очень простым, лаконичным, очень близким к жизни; путь же аппарата весьма сложен, весьма извилист и прихотлив.

Поскольку кинематографическая мизансцена складывается из двух видов движения, а не из одного, как театральная, в кино и самый термин «мизансцена» неточен, неполон. Как мы видели, кинематографическая мизансцена как бы состоит из двух разных элементов; для второго, то есть для движения камеры, у нас еще нет названия. Французское слово «мизансцена» изобретено театральными работниками. Эйзенштейн предложил для определения киномизансцены термин «мизанкадр», то есть изложение сцены в системе кадров.

Но и этот термин неполно определяет весь объем кинематографической мизансцены, так как не акцентирует фундамент сцены, то есть независимые от кадровки движения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в виду только как бы передвижение актеров внутри каждого отдельно взятого кадра в связи с монтажной формой сцены, имеет в виду разбивку сцены на кадры разных крупностей и разных ракурсов. Однако, кроме того, в кинематографе существует ведь мизансцена в своем исконном, простейшем смысле.

Мы уже заметили с вами, что мизансцена, рассмотренная нами в отрывке из «Медного Всадника», состоит из обхода Евгения вокруг памятника и затем из бегства и погони – из круга и прямой. Эта мизансцена будет едина, какие бы кинорежиссеры этот отрывок ни снимали. Эпизод можно разбить на десять, на двадцать пять или на сорок статических кадров; его можно изобразить также в виде ряда панорам или поворотов; можно ввести очень много укрупнений или только одно – глаза Евгения. Но как бы ее ни снимать – панорамами, короткими кадрами, длинными кадрами, крупнее или общее (все это зависит от режиссера), – мизансцена актерская остается неизменной: она точно задана, точно определена Пушкиным.

Полагаю, что нужно использовать оба предложенных термина.

Условимся, что мы будем называть далее мизансценой в кинематографе лишь основной рисунок передвижения актера, а мизанкадром – разбивку мизансцены в системе планов различных крупностей и ракурсов и передвижения актеров внутри каждого отдельно взятого кадра.

Когда я приступаю к репетициям кинокартины, то, входя в каждую новую декорацию, я сначала репетирую сцену в целом. При этом я устанавливаю актерскую мизансцену. Здесь же присутствует оператор, который одновременно отыскивает наивыгоднейшие точки для съемки отдельных кадров.

Затем мы вместе с оператором разбиваем установленные мизансцены на ряд планов, снимающихся с неподвижных или движущихся точек, то есть устанавливаем мизанкадр. При этом, в интересах выразительности, иной раз приходится менять первоначальную мизансцену. Оператор может предложить совершенно неожиданный, очень интересный кадр, который не предусмотрен моей первичной мизансценой. Я начинаю думать над тем, как бы изменить ее, чтобы использовать этот интересный ракурс декорации, эту выразительную возможность. Такие изменения в пользу мизанкадра могут быть очень значительными, но, тем не менее, работая над мизанкадром, необходимо опираться на первичную разработку – на разработку мизансцены.

Беседа седьмая

Мир, снятый с движения, и мир, снятый монтажно

Прежде чем перейти к изложению основных видов кинематографической мизансцены и мизанкадра, нам нужно побеседовать о тех возможностях, которые дает кинорежиссеру рассмотрение мира в системе кадров, снятых с движения, и что дает традиционная монтажная киносъемка, то есть изложение действия в ряде кадров, снятых со статических точек. Это очень разные методы.

Монтаж статических кадров появился, как только были сняты два первых кинематографических изображения, как только изобретатель кинематографа склеил их. Два склеенных кадра – это уже монтаж в самом простейшем виде.

Съемка с движения возникла много позже. Вначале она занимала в кинематографе ничтожное место, ею пользовались очень редко. Постепенно съемка с движения стала практиковаться чаще, а с возникновением звукового кинематографа динамические методы съемки – всевозможные панорамы, проезды, наезды, отъезды, повороты, подъемы и опускания камеры – стали внедряться все интенсивнее и интенсивнее. Появились картины, в которых уже большинство кадров снято движущейся камерой. Я видел даже картину, в которой нет ни одного кусочка, снятого с неподвижной точки. Камера все время блуждает.

Некоторые режиссеры, в том числе очень талантливые и очень крупные, считают, что, по сути говоря, монтаж сегодня – это скорее печальная неизбежность, чем органическое свойство кинематографа.

Вторжение в жизнь широкого экрана во всех его вариантах сулит и дальнейшее наступление на монтаж. Широкий экран по самому характеру изображения еще больше тянет кинематограф к панораме. По-видимому, он еще ускорит процесс развития новых форм