Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Повторить дважды мизансцену в одном и том же месте, в идентичных условиях было совершенно невозможно. Необыкновенно изменчива пустыня, особенно в таких местах. Она выдувается песком как хотите. Мы жили в этой пустыне в глинобитных хижинах, и наш директор сделал нам уборные. Утром мы увидели, что они стоят высоко в небе, потому что за ночь ветер выдул из-под них весь песок. А через два дня они были засыпаны почти до крыши. Это было место переменных песков, где декорации ставить нельзя. Мне пришлось все лето приспосабливаться к этим меняющимся пескам.

Но я был поражен, когда в Москве посмотрел материал и не увидел между кадрами никакой разницы. Пустыня, в общем, всегда выглядела одинаково, и зритель совершенно не замечал конкретно того или другого места дувала. Для него было важно одно: чтобы центральный пункт всегда выглядел одинаково. Если есть такая точка в декорации, вы с остальным можете обращаться совершенно свободно.

Это было для меня уроком на всю жизнь. С тех пор я знаю: только если у двери есть какой-нибудь отличительный признак, если она связана архитектурно с каким-нибудь центральным мизансценировочным пунктом, например, находится под лестницей, тогда зритель замечает эту дверь. Во всех остальных случаях, как я убедился, вы можете как угодно переставлять стулья, столы, перемещать комнаты, пускать один раз героя в комнату направо, другой раз – налево. Если декорация выстроена хорошо, то есть в какой-то мере условно и по данной мизансцене логично, вы смело можете пускать актера куда угодно, – зритель вообразит, что все на месте. Надо, чтобы в декорации был жизненно убедительный какой-то основной ее элемент, чтобы мизансцена строилась вокруг основного стержня, а в деталях можно идти на самые смелые, то есть свободные, условные решения. Мизансцена не должна точно повторять жизнь. Я сегодня рассказываю вам, как сам к этому приходил.

Например, в картине «Мечта» в центральной декорации нам нужно было набрать 1200 метров. В этой декорации происходит и игра в лото, и скандал, и финал – вообще в ней разворачивается огромное количество действия.

Какие задачи я поставил перед очень хорошим художником Каплуновским, который стал сейчас режиссером?

«Во-первых, это по образу нечто среднее между муравейником и клоповником. Сделайте мне такую декорацию, – сказал я ему, – где бы из всех щелей могли выползать люди. И оттуда, и отсюда; и сверху, и снизу, и сбоку, чтобы казалось: где только они тут не живут, откуда только не выползают! По-видимому, для этого нужна в декорации двухэтажность, то есть какая-то внутренняя лестница.

Во-вторых, эта декорация должна быть непосредственно связана с лавкой; из нее можно прямо попасть в лавку, из нее должна быть видна лавка, потому что она существует при лавке. Производство – в лавке, а здесь ее придаток, тыл. Так что лавка должна быть обязательно видна. Где-то, в наиболее интимном месте, должен быть вход в комнату мадам. Где-то должен быть проход на кухню. И, конечно, должен быть круглый стол, потому что они играют в лото. А в остальном вы можете действовать свободно», – сказал я.

Как он решил это дело? Он не стал делать винтовую лестницу. И действительно, здесь винтовая лестница была бы неинтересна уже по одному тому, что здесь сходы сверху не играют такой роли, как в «Пышке». Но лестница могла быть использована как место для наблюдения, как элемент декорации, повышающий ощущение муравейника. Поэтому он построил примерно так (рисует).

Здесь галерея, которая огибает декорацию. Галерея снабжена дверями, балюстрадой, старой клеткой с птичкой, каким-то барахлом. Под этой галереей на просвет вы видите лавку и за лавкой еще окно на улицу. В нижнем этаже – стеклянная дверь в лавку. В противоположной стороне – глубокий вход в кухню. Здесь – несколько повышенная площадка с перильцами и сход сюда, и вход под лестницу. Двери могут быть здесь (рисует). При этом все двери, за исключением двух – входа в лавку и двери самой хозяйки, которая была заметна, – служили мне как угодно. Например, Ганка в первом эпизоде собирает ботинки, перед одной дверью женские, очевидно, Ванды, перед другой – мужские, очевидно, Болдумана. Затем Болдуман оказывался внизу. Ванда жила то наверху, то внизу, во второй половине картины – наверху. Приказчик жил вообще неизвестно где. Комната Лазаря в трех эпизодах трижды меняла свою дверь. Но никакой роли это не играло, потому что эти двери не запоминались. В то же время, хотя Болдуман жил внизу, очень часто он выходил из этой балюстрадки. Бытовые мотивировки не были нужны.

Если бы вы пришли в эту декорацию, вы убедились бы, что для того, чтобы существовал такой дом, должно было бы существовать здание примерно такой конфигурации (рисует). Другой архитектуры нельзя придумать, причем вряд ли это было бы круглое здание, а, вероятно, какое-то зубчатое. Реально такой архитектуры быть не может. Это не холл, потому что двери – со всех сторон. У него нет входной двери, все двери веди в комнаты. Если нам надо было хлопнуть дверью, это была не какая-то определенная дверь, а та, которой в данном случае нам было удобнее хлопать. Эта же дверь могла служить нам и для других целей.

Таким образом, кроме прохода на кухню и в лавку, реалистически оправданной декорации нет, но все ее детали были сделаны Каплуновским очень тщательно. Потертые, обитые старым бархатом перила, грязная балюстрада, побитые ступени, пол, стол, застекленная дверь, нависший потолок, фактура дверей – все было совершенно подлинным. А общее устройство комнат – абсолютно условным, то есть, по существу говоря, мы имели дело с конструкцией, рассчитанной на определенного рода мизансцены, но оформленной во всех своих деталях как подлинная среда действия. Чем лучше это удается, тем более достоверное впечатление производит такая декорация.

Помимо мизансцен, общего характера декорации и ее приспособленности к определенным актерским группировкам существует такой вопрос, как метод съемки. Играет очень большую роль – собираетесь ли вы снимать данную декорацию, скажем, монтажным путем или панорамой.

Вот вам пример того, к чему приводит недоучет этого обстоятельства в режиссерском и художническом представлении. В картине «Русский вопрос» мы проектировали холл в доме Смита, отправляясь от самых великолепных американских образцов небольших домиков. Мы собрали огромную коллекцию каталогов, причем точно определили, сколько заработал Смит, сколько он мог заплатить за домик в рассрочку. Второй режиссер провел глубочайшую «научно-исследовательскую» работу, в результате чего доложил: Смит мог купить домик стоимостью в 9 тысяч долларов с обстановкой на такую-то сумму, и вот вам домики