Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Скажем, делая большую комнату в картине «Пышка», из чего я исходил? Если помните, моя установка в этой картине была на групповую, коллективную психологию, на показ этих людей как некоего единого девятиголового существа. Исходя из этого, мы сразу же договорились, что нужно какое-то мизансценировочное место, которое объединяло бы их всех. И мы решили, что таким мизансценировочным элементом будет круглый стол. (В данном случае я частично как бы пошел по пути Сергея Михайловича.) Это был один из важнейших элементов декорации.

Затем, поскольку огромное значение имеет офицер, живущий наверху, очевидно, лестница, ведущая в комнату офицера, должна быть тут же, в этой же комнате. Конечно, эффектно, если в этой же центральной комнате будет и подъем Пышки к нему, и спуск офицера вниз, и выходы хозяина, и протестующее шествие, и уговоры. Все это связано с двухэтажностью: хозяин спускается сверху, офицер спускается сверху. Пышка идет наверх и т. д. и т. д.

В конце концов мы решили построить винтообразную лестницу, и получилось два круга: первый – стол и второй – винтообразная лестница. Остальное я предоставил целиком на усмотрение художника. Для меня важно было только, что винтообразная лестница находится в глубине помещения, если считать по общему генеральному плану.

Художник построил позади лестницы углубление пола, окно, затем подъем с несколькими ступеньками. Здесь большой камин, с этой стороны тоже какой-то архитектурный элемент (рисует), в общем, сделал довольно прихотливо оформленную комнату.

Неудачно в декорации было то, что глубина была расположена ниже переднего плана. Завал в глубине совершенно не оправдался, и эта часть декорации оказалась для меня мертвой. Но, во всяком случае, если исходить из замысла, то винтообразность лестницы, хотя это редко встречающийся элемент в старинных гостиницах, все же оправдался.

Значит, два элемента мизансцены – круглый стол и винтообразная лестница – были решающими при определении последующей формы всей декорации в целом. Дальше художник шел от документальных материалов и старался построить максимально жизнеподобно и точно эту комнату, однако с расчетом на эти два важных мизансценировочных обстоятельства.

Как ни жизнеподобна кинематографическая площадка, как бы она ни была вообще похожа на натуральное помещение, все же в ней элементы конструкции, рассчитанной на заданную смысловую мизансцену, обязательно должны быть. Дальше все зависит от степени фантазии художника и режиссера.

Как пример того, к чему приводит заштампованное повторение раз задуманного приема, я назову декорацию в картине «Человек № 217» – комнату Краусса. Я решил повторить там круглый стол и лестницу. Это было сделано второпях. В середине картины переменился художник, декорация делалась на ходу, и, не найдя сразу же и заранее точного мизансценировочного задания, я решил: раз оправдалось это когда-то в «Пышке», сделаю лестницу и круглый стол – дело верное. Помню по этому поводу изречение Сергея Михайловича, который, приехав из Алма-Аты, вошел в павильон, посмотрел на декорацию и сказал: «Лестница наверх и круглый стол. Ромм снимает?» Ему говорят’ «Ромм». – «Ну, все в порядке – вернулся на свою родную студию: лестница, круглый стол, снимает Ромм».

А там эта лестница не была нужна, потому что наверху никто не помещался. Мне приходилось гонять на нее Лотту или кого-нибудь другого, чтобы оправдать ее существование. Это часто делается на театре: раз выстроен декорационный элемент, нужно сделать выразительную разводку. Для кинематографа это незакономерно и чрезвычайно трудно, потому что кинематограф – искусство, требующее точности. Мне иногда просто некого было туда загнать.

Правда, я мало с этим считаюсь. У меня люди входят куда угодно и откуда угодно. Это не чувствуется как недостаток, но и не стало достоинством. В хорошо построенной декорации такой выразительный элемент, как лестница, делается достоинством, если на ней строится выразительная, осмысленная, точная мизансцена. Когда же она просто не чувствуется, это, с моей точки зрения, вовсе не похвала.

Там было единственное задание художнику, и оно было несколько формальным. Я решил в этой декорации сделать круговую панораму на 360° – разговор жениха (Пешке) с отцом (Крауссом), причем меня соблазнила задача сделать своего рода вальс. То есть, поскольку происходил весьма острый разговор, где жених требует денег, а папаша не желает об этом разговаривать, я решил, что для этого острого, напряженного разговора будет выгодно, в резком контрасте с ним, построить сцену в ритме вальса. Папаша неизменно идет по кругу, жених же забегает то слева, то сзади. Камера делает полный круг, причем путь отца такой (рисует), а таким будет путь жениха вокруг него. Эта задача меня увлекла и заставила художника ломать голову: как сделать замкнутую со всех сторон декорацию, которую можно было бы обозреть кругом, и в то же время суметь расставить свет и сделать ее выразительной? Задача несколько формального порядка и вообще она мало осмысленна, поэтому, очевидно, сцена и менее выразительна.

Картина «Тринадцать» вся, как вы знаете, снята на натуре, за исключением укрупнений. Вся жара, вся Жажда были сняты в павильоне. На натуре это не получилось. Это относится к теме об актерской работе.

Дело в том, что мы снимали в условиях удушающей, страшной жары, термометр, поставленный в кассету аппарата, под зонт и водяной чехол, показывал иногда до 65°. Я полагал, что уж что-что, а жару актеру изображать не надо. Надо идти по внутренним линиям их столкновений, а жара получится сама собой. Она не получилась. Так же как в театре, в кинематографе вообще, несмотря на натуральную жару, все нужно было играть, в том числе и то, что жарко и хочется пить. Того, что человек в самом деле хочет пить, вы не ощущаете. Я не давал актерам перед съемкой пить до тех пор, пока у них не сохло в горле, но этого не было видно. А на крупных планах в павильоне они это сыграли.

Это очень сложный вопрос – что такое искусство, но в данном случае дело еще осложнялось. И тут я получил первый в жизни урок приспособления к обстоятельствам. Мы запланировали декорацию еще в Москве в виде небольшого холмика такого разреза (рисует). Он обнесен глиняным дувалом. Этот прихотливых очертаний глиняный дувал окружает холмик неровным абрисом. Этот холм где-то обрывается, дальше идут еще холмы. С другой стороны он идет вниз.

Когда мы начали снимать, выяснилось, что в зависимости от направления ветра конфигурация декорации меняется самым катастрофическим образом. Если ветер дул с востока ночью, утром мы приходили и обнаруживали, что почти весь дувал засыпан песком, и сама лунка – тоже. Здесь вырастал бархан,