Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Вот три метода съемки. Можно было бы привести вам примеры этих мизансцен, но каждый из них потребует довольно много времени. Позволю себе привести лишь один пример из «Русского вопроса».

В «Русском вопросе» есть несколько случаев глубинных мизансцен в соединении с движением камеры. Например, кусок, когда Смит приходит домой от Макферсона. Ему отказано в печатании книги. В спальне – Мэг и Джесси. Сцена длинная, примерно 120 метров (рисует)

Камера берет фронтальный кадр и делает простой проезд от самого общего плана до окна. Проезд почти беспрерывный. По дороге стоят пуф, диван, которые убираются, столик и разные другие предметы. Начинается с плана входящего Смита, который садится на диван. К нему подбегает из глубины Мэг. Они образуют крупную группу спереди. В глубине мечется Джесси. Она то подходит очень близко к ним, то уходит в глубину, сразу открывая кадр. Камера подъезжает к ним. Смит встает, остается крупно Джесси, у которой спор с Мэг – крупный план. Камера проезжает мимо Мэг – общий план. В кадре Джесси, входит Смит. Камера едет за Джесси до крупного плана у окна.

Все движения осмысленны: если камера едет так – Джесси ходит, вот так – Мэг, так – Смит выходит из кадра и подходит вот сюда (рисует.)

Таким образом передвижения актеров либо встречные с камерой, либо уходящие от камеры; то выделяется совсем крупным планом актер, то вслед за тем актер поворачивается, выходит из кадра, и открывается на общем плане другой движущийся актер. Камера продолжает ехать – другой актер садится на диван. Благодаря этому простой проезд в 100 метров не оказался скучным, и вы не замечаете, что он длинный – внутри него 5–6 крупных планов, 5–6 средних, один общий начальный и один заключительный. Итак, эта сцена оказывается смонтированной внутри благодаря движениям актеров, хотя она и снята одним куском.

Так же сняты многие сцены в «Великом гражданине» Эрмлера, с менее острым пользованием передвижений актеров от аппарата и на аппарат; там смена крупностей достигается главным образом за счет движения камеры, в «Русском вопросе» – главным образом за счет острого движения актеров.

Теперь я хотел бы ответить на ваши вопросы, если они у вас возникли.

Тут мне прислали записку: «Прошлый раз вы говорили о монтажном мышлении Толстого. Если режиссер поставит задачу следовать за авторским видением Толстого, нельзя не обратить внимания на то, что самый короткий эпизод в фильме будет занимать очень много времени».

Дело в том, что я приводил пример не в качестве материала для экранизации, а в качестве образца монтажного мышления писателя. Толстой не был связан временем, – он был помещик, на службу не ходил, писал роман сколько угодно и считал, что и читатель его может читать сколько угодно. Я решительный противник экранизации «Войны и мира». Если я узнаю, что роман экранизируют, это станет для меня огромным горем, потому что это будет означать смерть романа. Он будет наверняка искажен. Это – моя любимая вещь. Мне придется сразу переключиться на какие-нибудь другие литературные примеры в лекциях.

Я приводил эти примеры не для того, чтобы вы примерялись, как это ставить, а чтоб вы примерялись, как видеть монтажно. Я предлагаю заниматься «Войной и миром» не в качестве материала для постановки, а только в качестве образчика точного видения каждого кадра.

С места. Я хотел спросить о последней вашей картине: что там, по-вашему, особенно хорошо получилось, что вам особенно дорого и есть ли что-нибудь, что не очень удовлетворяет вас? Ваше отношение к последней вашей работе?

Μ. И. Ромм. Я должен открыть вам глубокую сердечную тайну. Я обладаю следующим свойством, не очень удобным для режиссера: я ненавижу только что законченные свои картины, и мне чрезвычайно трудно по справедливости о них судить, настолько трудно, что я по мере возможности не смотрю их по крайней мере пять-шесть лет. Я ненавижу картину, потому что это утомительный труд, это все равно что жевать сапоги в течение пяти месяцев. Я отдаю должное этому сапогу, но он мне надоел. Сейчас «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» я смотрю только потому, что надо их поправлять, а перед этим я не смотрел лет десять, и теперь я отчетливо заметил, что в них хорошо и что плохо. Поэтому на ваш вопрос я лет через шесть отвечу совершенно точно, а сейчас боюсь ошибиться. Я знаю, что кое-что там не вышло.

С места. Нас очень волнует эта картина, поэтому нам интересно ваше отношение.

Μ. И. Ромм. Для меня это очень трудно, вы не спрашивайте о моей картине.

С места. Не можете ли вы в двух словах сказать о связи между стилем, жанром и монтажным решением литературного произведения?

Μ. И. Ромм. Это очень сложный вопрос. Связь, конечно, существует Можно предположить, что очерки Овечкина нельзя снимать так, как «Ивана Грозного», но дело в том, что на этот вопрос невозможно ответить в течение двух минут, он требует специального размышления.

С места. Фильм «Иван Грозный» вызвал самые ожесточенные споры. Блестящая композиция кадра, монтаж, но там что-то героизировано. На меня эта картина произвела подавляющее впечатление. Эта пляска для меня – пляска палачей, которые танцуют танец смерти. Для меня это что-то, уходящее за грани гуманизма и поэтому за грани искусства. Кадр, композиция – все это понятно, но ради чего, если там нет человека, если там действующие звери? Этот героизированный Иван Грозный – это что-то потрясающее.

Μ. И. Ромм. Если вы были потрясены, значит, все-таки это явление искусства, потому что, за исключением того, что Малюта взмахнул саблей, там нет ни крови, ни жертв, и даже в такой вещи, как «Плата за страх», гораздо больше физических страданий, ужасов, которых совершенно нет в «Иване Грозном». Значит, вы были потрясены не зрелищем казней, текущей крови, а эмоциональным раскрытием темных сторон царства Ивана Грозного, которые Эйзенштейн живописал. Ведь не случайно то, что картина эта была в свое время осуждена решением ЦК. Следовательно, ваш протест не одинок. Не то, чтобы вас заставляли эту картину смотреть день и ночь и учили на ней гуманизму, а вы бы ожесточенно протестовали: за что вы калечите мою душу? Я показал эту картину как образец великолепного режиссерского монтажного мышления. Что касается ее идейной стороны, она необыкновенно сложна, и я не берусь перед вами раскрывать идейный замысел Эйзенштейна, хотя, вероятно, о нем догадываюсь и думаю, что многие из вас догадались. Но думаю, что какой бы ни был замысел Эйзенштейна, интересный, очень глубокий и своеобразный, картина эта действительно несет в себе очень