Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Кстати, еще тяжелее, когда попадается письменный стол, это для кинематографа настолько огромное сооружение, что никак не захватишь двух человек в одном кадре. Что же сделал Басов? Он взял и посадил их так: (рисует). Если это круглый стол, он посадил всех трех таким образом, как трех апостолов (рисует) в «Тайной вечере», и отсюда взял кадрик. Но так как они, хотя и пьяны, шевелиться не могут, а ему хочется взять их покрупнее, то они сидят, нагнувшись друг к другу, вывернувшись на аппарат, и проводят беседу в очень неестественном положении такого впихнутого в кадр триединства. Отъехать дальше – он будет свободнее, но мы тогда не увидим лиц; подъехать ближе – трех человек не возьмешь. Монтажно строить? Так сцена совершенно неподвижная. Человек и не нашел выхода и просто впихнул их в кадр.

Вот типичный пример трудностей нашей маленькой съемочной площадки. Она чрезвычайно мала: вот все, что поместилось на ней, – три сидящих человека, сдвинувшиеся около графинчика. Если бы они стояли, и этот кадр не получился бы, потому что тогда не получился бы графинчик, он оказался бы ниже кадра. Чтобы все это увидеть, нужно взять очень плотную мизансцену.

Вот почему на всех съемочных площадках что-то подставляют под столы, поднимают кровати, потому что, если человек лежит на кровати (скажем, больная жена), а муж пришел домой и стоит над ней, то их обоих в кадре невозможно взять, приходится уходить на общий план или поднимают кровать, и жена лежит на уровне его груди, и он глядит на ее лицо. Такое укрупнение построить можно. А иногда поднимают одну сторону кровати, так что жена лежит наискось – ноги вниз, голова вверх – и разговаривает Вам все это’ тоже придется испытать.

Таким образом наше необычайно пространственное искусство для наблюдения за человеком обладает весгма суженными пространственными возможностями. Поэтому и возникают эпизоды динамические, с движением камеры, которое позволяет человеку ходить, подходить к другому. Камера то подъедет ближе, то отъедет, получается как бы кадр внутри себя смонтированный, то есть длинный кадр, в котором при хорошо построенной панораме меняются крупности. Камера то подъезжает, то отъезжает, перемещается то справа налево, то слева направо. Таким образом вы видите декорацию в разных крупностях и можете беспрерывно наблюдать за человеком. В этом – известное преимущество съемок с движения.

О недостатках мы говорили: невозможность распоряжаться временем и то, что вы привязаны к своей мизансцене и к этому пространству и не можете его уже менять, как может менять кинематограф, пользуясь ракурсами, оптикой и монтажом.

Наконец, есть способ так называемой глубинной мизансцены, которым пользуются некоторые режиссеры, и я иногда, и Эрмлер. В чем он заключается? Это, я бы сказал, одновременно и наиболее театральный из этих способов, и в то же время он пользуется свойствами оптики, поэтому специфичен для кинематографа.

В чем его театральность? В том, что вместо движения камеры вы для создания таких крупностей в кадре заставляете двигаться актеров. Вот вы строите кадр (puсует). У вас в глубине декорация. Я беру, как видите, самый общий план этой декорации. Актеров я располагаю не здесь, где им нужно было бы быть по существу, а одного актера ставлю здесь, другого – здесь и даю им движение. Скажем, одному актеру даю движение в глубину. Когда у меня кадр, в котором актер стоит впереди, это – крупный план, декорация на три четверти закрыта и, кроме того, размыта. Стоит ему отойти к своему партнеру, как сейчас же декорация становится более видимой, крупность резко меняется – по колени, это будет уже средний план. Если он перейдет в глубину декорации, это будет уже общий план.

Если вы при этом пользуетесь широкоугольной оптикой, чтобы крупности были резко выделены и эти передвижения логически оправданы, то внутри одного статического кадра можно создать довольно ощутительную смену крупностей и на таком плане провести длинный разговор.

Недостатки такого пользования камерой вам ясны: все передвижения производятся в глубину от аппарата и обратно, а не поперек, потому что движение поперек сразу создаст единую крупность и нарушится глубинная мизансцена.

Эта мизансцена может быть соединена с движением камеры. Если при этом камера движется поперек, подъезжает или поворачивается, то одновременно с движением актеров на аппарат и от него перемена крупностей будет соединяться с изменением фона. Это будет комбинированная мизансцена. Это – третий метод.

В большинстве случаев мы пользуемся соединением второго и третьего методов, то есть динамического поведения камеры и динамического поведения актеров, двигающихся в основном на аппарат и от аппарата. Это, как правило, наиболее выразительное из актерских движений.

Кстати, если вспомнить «Ивана Грозного», то вы почти не обнаружите у Эйзенштейна поперечных движений, за редчайшими исключениями. Если они и бывают для особого эффекта, то тоже большей частью из глубины или в глубину, наискось. Как правило, все движения совершаются либо на аппарат, либо от аппарата.

Кинематограф обладает способностью рассматривать мир как бы несколько стереоскопично при пользовании широкоугольной оптикой. Кстати, «Иван Грозный» снят почти сплошь широкоугольной оптикой, объектив 25, предел – 35 (я там почти нигде не замечаю даже нормального угла – 50). Это наиболее выразительные объективы, подчеркивающие и лепку лица и движение. Если пользоваться широкоугольной оптикой, скажем, 28, 35, то при передвижении камеры в сочетании с движением актера можно вообще построить довольно длинные актерские сцены с единой точки, дать возможность актерам действовать беспрерывно и динамично двигаться, и в то же время зритель не заметит длины кадра, потому что в нем будут меняться крупности.

Основной эффект монтажного кинематографа – это смена крупностей и ракурсов. Смена ракурсов при таком поведении камеры значительно менее достижима, ракурсы меняются очень плавно, повороты очень плавные, но довольно резкие смены крупностей возможны. А по существу говоря, весь монтажный кинематограф можно рассматривать как беспрерывную смену крупностей. Именно это и является наиболее существенным эффектом в монтаже.

Смена крупностей в глубинных кадрах достигается путем передвижения актера к аппарату, внезапного отхода и одновременного движения камеры.

Все эти три метода имеют каждый свои дефекты и преимущества. Сила монтажного метода заключается в том, что вы можете остро и внезапно в актерской сцене выделить нужное вам и близко вглядываться в необходимую вам деталь – то, что при панорамном кинематографе почти совершенно исключено. Зато преимущество панорамы, способа съемки с движения, заключается в том, что вы можете длительную, большую сцену снимать одним куском: 50, 100, даже 150 метров не являются пределом. Большую сцену можно рассматривать на одном дыхании, создавая движением камеры необходимое изменение точки зрения на декорацию, следя за действующими лицами и в то