Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

кадры, – беспрерывные потрясающие удары. Естественно, что только монтажный способ съемки может дать возможность так пользоваться могучей силой композиции кадра и линейной, и световой, потому что эта статика каждого монтажного кадра дает возможность острого ракурса, которого никогда не дает съемка с движения. Съемка с движения исключает для вас возможность рассматривать человека снизу и сверху, справа и тут же слева, наискось и прямо, крупным и общим планом, в каждом из которых заключена своя мысль.

Вспомните великолепные кадры, когда Иван бежит за убегающим Филиппом, когда Колычев от него уходит, делает поворот, и его черный плащ описывает один полукруг, затем второй, а Иван за ним бежит. Я думал: зачем эти круги уходящего человека? Мне не хочется проводить грубую аллегорию, но этот ряд невероятно динамичных общих планов со стремительным движением, снятых короткофокусной оптикой, в которых движение преувеличивается, что-то говорит, что – я не знаю.

Затем Малюта, который, если вы помните, выдвигается вперед и входит в нижний свет. Разница между Малютой, выдвигающимся вперед и входящим в нижний свет, и аппаратом, который наехал бы на Малюту, для вас ясна. И композиционно и светово такое движение острее, хотя оно условно.

Композиции крупных (и портретных и поясных) планов заслуживают специального анализа. Они почти нигде не согласованы в точности с предыдущей мизансценой, с ее внешней формой, но всегда принципиально согласованы с ее смыслом. Они согласованы не с расположением, а с отношениями между людьми в общем плане.

Если в этом кадре Иван нападает на кого-то, то в укрупнении меньше всего беспокоит Эйзенштейна, в скольких метрах он находится от этого человека, его интересует только движение по существу – сверху вниз, или в глубину, или вперед, – всегда осмысленное. Почему на аппарат, почему от аппарата, почему сверху вниз или снизу вверх? Благодаря этому большинство крупных планов расположено не в наших обычных уравненных горизонтальных композициях, а всегда в вертикальной диагонали, что создает гораздо большую динамику не только движения в сторону, но и движения вниз или вверх, которое дает значительно больший динамический эффект.

Вот это я и имел в виду, когда говорил о монтажной съемке, о мастерстве. И монтажным следует считать этот метод, а не тот, который практикуется ныне очень часто в картинах, когда режиссер от лености, от бедности фантазии или от того, что все так делают, снимает сцену в общем, так. Вот встретились два приятеля, чтобы поговорить о курсах повышения режиссерской квалификации. Режиссеру важно одно: эти два приятеля и девушка, которая с ними, должны быть более или менее видны, чтобы можно было прочитать их лица. И в то же время желательно было бы взять всех трех, чтобы они могли отчебучить весь 80‐метровый разговор в одном плане. Во-первых, это будет очень хорошее выполнение плана, потому что сразу, за один день вы снимете полезных 80 метров. Основой съемки является средний поясной план. По секрету скажу, что он – единственный и нужен режиссеру, но если он снимет всю сцену только на этом поясном плане, с маленьким движением камеры, ему скажут, что он недостаточно изобретателен.

Поэтому делается так: прежде всего снимается общий план начала и конца сцены. Едва они заходят, как режиссер переходит на поясной план, в нем снимается сцена от начала до конца. Когда она снята, режиссер говорит: «Надо вставить пару «крупешников». Каких? Ну вот, когда он говорит: «Не пойду я на курсы». Снимают этот крупный план. И еще один – ее: «Нет, пойдешь». Маловато. Нужно еще один. Какой? «А помнишь, Сережа, как мы кончали десятилетку?» – вот еще крупный план. И получится: общий, средний, крупный, средний, крупный, крупный, общий – постоянная формула. Но это не монтажная съемка, потому что нет смысла в этих укрупнениях и в этих общих планах – ни изобразительного, ни эмоционального, ни, наконец, просто логического смысла: все это делается просто как соус к среднему плану, на котором, по существу, развивается современная картина.

Вот я и хотел сказать, что не этот метод является монтажным методом съемки, а тот, которым работал Эйзенштейн.

Картина его, конечно, заслуживает гораздо более глубокого анализа, чем некоторые эмоциональные восклицания, которые я издал. Я видел ее один раз десять лет назад и один раз вместе с вами, так что я просто недостаточно хорошо ее помню, чтобы разбирать, но думаю, что сейчас можно будет поставить вопрос о том, чтобы отпечатать эту картину, посмотреть ее еще раз внимательно и спокойно ею заняться. Она очень интересна, но прямо вам скажу: конечно, не для подражания.

Дело в том, что Эйзенштейну, так же как и некоторым другим великолепным, великим, так сказать, мастерам, подражать не только трудно, но иногда бывает и вредно. Для Эйзенштейна эта режиссерская работа была лишь частным приложением и, по сути говоря, проверкой некоторых более общих умозаключений о природе кинематографа, которые входили в его незаконченную работу по режиссуре. Но и она, эта работа по режиссуре, тоже была лишь частным приложением его общеэстетической теории, причем в его творческом и теоретическом наследии, в том числе и во второй серии «Ивана Г розного», много спорного и неприменимого ни для кого, кроме самого Сергея Михайловича. Он мог себе позволить все, будучи человеком необыкновенным, с моей точки зрения. Не знаю, что такое гений, но, во всяком случае, чем-то он был гением – необыкновенным своим умом и очень многими другими сторонами. И очень эмоциональным был темперамент его, режиссерский и всяческий другой.

Но вот нам, грешным, придется с вами по окончании ВГИКа заниматься поначалу более скромными делами, пока мы дорастем до возможности эйзенштейновских построений.

Я хотел бы сегодня оставить немного времени на вопросы, так как у нас с вами последняя встреча. Может быть, у вас накопились вопросы, на которые вы хотели бы получить ответ, – по Эйзенштейну ли, по тому, что я говорил, или по каким-либо другим темам, которые вас заинтересовали. Я обещал также уделить время еще и на то, чтобы поговорить с вами немного о мизансцене.

По сути то, чем мы сегодня и прошлый раз занимались, имеет прямое отношение к мизансцене, и одна из форм мизансцены – монтажная мизансцена – была довольно подробно вами увидена в субботу, а сегодня мы о ней говорили.

Я отбрасываю сейчас массовую сцену, потому что массовая сцена строится по несколько иным законам и, ежели говорить о массовых сценах, этому нужно было бы посвятить особенное, отдельное занятие; у меня есть тут свои убеждения, может быть, не совсем сходящиеся с убеждениями моих коллег, но я массовые сцены именно поэтому и отбрасываю и сегодня не буду затрагивать. Обычная же мизансцена актерской сцены в кинематографе, с