Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

испуг. Зритель беспрерывно отгадывал, деталь играла колоссальнейшую роль. Вся эстетика немого кинематографа базировалась в основном на приеме pars pro toto – часть вместо целого. Вспомните «Парижанку» Чаплина – как там умирает отец? Упала трубка на пол. Как она уезжала в Париж? Тени на лице, и она сделала шаг вперед. Как вы узнаете, что Адольф Менжу ее любовник? Он подходит к ее комоду и достает себе носовой платок. Деталь работала, а зритель сам достраивал целое. Как показано, что у нее нет матери? Портрет женщины в траурной рамке.

В немом кинематографе не могло быть и никогда не бывало случайной детали. Каждая деталь мгновенно осмысливалась зрителем, он сейчас же сюжетно ее осваивал, довоображал и делал вывод. Сейчас при помощи портрета в траурной рамке вы зрителю не покажете, что герой – вдовец. Он не захочет сделать вывода – понять, кто это: «Может быть, дочь или сестра, почему я обязан догадываться, что это – жена? Мне должны все сообщить». И зрителю сейчас все сообщают, он получает полуфабрикат, но уже поджаренный, его только нужно положить в рот, в то время как в немом кинематографе зритель эту пищу готовил сам.

Столкновение двух элементов рождало новую мысль, которая часто не была заключена ни в одном, ни в другом кадре, она возникала от соединения их, поэтому зритель беспрерывно расшифровывал какие-то задачи, от есть был значительно активнее. Он был, так сказать, соучастником творческого процесса. Режиссер его втаскивал в свою лабораторию, заставлял довоображать, доделывать, дочитывать, ассоциировать, складывать в голове события, идеи и т. д., которые, по сути говоря, в отдельно взятых элементах картины содержались только частично.

Сейчас часто смотрят картины, предположим, тот же «Броненосец “Потемкин”», «Мать», и мне приходится потом слышать: «Что замечательного в этой картине? Я ничего не обнаружил или даже ничего не понял, мне показалось неинтересным или смешным».

Эти картины, когда мы смотрим их сейчас, с позиций 1956 года, некоторым могут показаться непонятными, странными или вообще малоэффективными, тогда как в свое время это были действительно великие картины. Просто мы отучились от метода восприятия монтажного материала, который раньше существовал.

Но кое-где, в каких-то элементах картины, прежнее понятие о монтаже сохранилось. Если немой кинематограф создавал монтажом прежде всего ритм, то сейчас мы ритм монтажом почти нигде не создаем. В актерских сценах, которые составляют 80–90 процентов картины, ритм в основном создается внутрикадровой работой, задается внутрикадровым поведением актера. Монтаж вынужденный, он идет от актера. Не монтаж складывает ритм зрелища, а актерская работа складывает ритм монтажа, монтаж оказывается в подчиненном положении.

Мы стараемся соединить кадры внутри актерских сцен максимально мягко, в то время как в немом кинематографе кадры сталкивались максимально контрастно для того, чтобы каждая смена, срезка наносила зрителю какой-то определенный эмоциональный удар, толчок.

Но эти законы контрастного столкновения материала сохранились в соединении крупных элементов картины, эпизодов между собой. Можно грубо сказать, что монтаж укрупнился и те законы, которые были найдены немым кинематографом вообще для монтажа, сохранились в соединении крупных элементов картины, эпизодов, между собой.

Я хотел бы привести один очень показательный пример для того, чтобы продемонстрировать вам разницу между монтажом немого и звукового кинематографа. Когда я делал картину «Владимир Ильич Ленин», мне нужно было смонтировать эпизод разгона и расстрела июльской демонстрации. Единственный кинематографический материал по этой демонстрации снят С. Μ. Эйзенштейном в картине «Октябрь». Там есть эпизод разгона демонстрации. Я посмотрел этот эпизод на экране вместе с работниками хроники. Они сказали, что это немыслимо включить в картину, что оттуда не вынешь ни кусочка, настолько это «рваная икра». Мы все-таки посмотрели. Действительно, куски невероятно короткие и настолько разорванные, что в сознание современного зрителя они ложатся с трудом. Я взял материал на монтажный стол. Что же оказалось? Материал состоит из планов демонстрации, снятых сверху, с крыши дома, то есть в резком верхнем ракурсе. Это перекресток Садовой улицы в двух или трех крупностях – общий план демонстрации, которая идет. Затем она начинает разбегаться, разбегается, остаются галоши – общий план и чуть крупнее, но и тот и другой – очень общие. Эти планы перерезаны, и между ними включены коротенькие планы стреляющего пулеметчика в обратном ракурсе – снизу вверх. Этот план склеен из двух кадров: дуло пулемета и тыльная часть пулемета с крупным лицом пулеметчика; причем склеен таким образом: две клетки лицо пулеметчика, две клетки – дуло, затем одна клетка лицо, клетка – дуло, и еще, и еще. На 1 метр приходится 25 перерезок. Так как вы не можете рассмотреть одну клетку, у вас получается ощущение двойной экспозиции, при этом пульсирующей в ритме пулеметной пальбы.

Само по себе изображение носит резко раздражающий характер. Объясняется это тем, что оно двойное, пульсирующее и не вполне понятное. Это изображение, которое требует для своего осознания 1–2 секунды, держится на экране всего 2 секунды. Вслед за тем – общий план демонстрации. Столкновение – настолько острое, что, прежде чем вы поймете, что перед вами (на это вам нужно 1–2 секунды), кадр срезается, и снова – пульсирующий пулеметчик, и опять – демонстрация.

Столкновение резко контрастных кадров, как бы противоречащих друг другу, создает своеобразные удары, шок и этот тревожный ритм. Современному зрителю смотреть такое трудно.

Я вынул планы пулеметчика и посмотрел, что осталось. Оказалось, что остались довольно длинные куски демонстрации и они стали как бы вдвое длиннее; когда я вынул пулеметчика, убрались переброски с крупного плана на общий, следовательно, не нужно было тратить время на осознание перемен, и тогда оказалось, что первый план демонстрации – 13∕4 метра, средний план – 11∕2 метра, снова общий план – 2 метра, то есть получился нормальный плавный ход демонстрации. Мы подложили звук стреляющего пулемета, и эпизод проходит совершенно спокойно.

Какой монтаж лучше – эйзенштейновский или этот? Конечно, эйзенштейновский принципиальнее, он и есть монтаж, а то, что сделал я, монтажом не является, это просто склеенная демонстрация и звук пулемета. Сама цель, с которой Эйзенштейн создавал этот монтаж, – это заставить зрителя услышать звук пальбы в немом кинематографе, почувствовать ее ритм и лихорадку, не имея звука; увидеть разбегающуюся от обстрела демонстрацию, не имея звука.

У Эйзенштейна это достигалось монтажным путем, а у меня самым простым: добавлением звука пулемета. Демонстрация разбегается, и монтировать эпизод не нужно.

Это наиболее ясный, точный пример того, какие цели преследовал монтаж. На этом примере вы можете обнаружить разницу нашего подхода к монтажу с тем. Можно приводить разные примеры монтажа, их хватит на пять лекций.

Возьмите два соединяющихся крупных куска картины, и окажется, что тогда,