Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

когда они соединяются контрастно, в них присутствуют все те же элементы, которые присутствовали в немом монтаже в его мелких элементах. А нам нужно и сейчас соединять эпизоды контрастно, чтобы отметить прошедшее время.

Перед вами комната, в комнате идет, предположим, разговор о предстоящем событии, скажем, два молодых человека поссорились насмерть и один говорит: в классе драться неудобно, но завтра на состязаниях я надеру тебе уши, – в следующем кадре вы можете переходить на любой пленэр, на волейбольные соревнования, и чем резче переход, тем легче вы перенесетесь. То есть тут как раз принцип контраста будет работать на вас, в данном случае сохранится закон монтажа. Вы перескакиваете время, а время нужно перескакивать при помощи контраста или при помощи рифмы.

<…>

Нужно сказать, что хотя монтаж и изобретен, так сказать, в кинематографе, но, по сути говоря, он ведь не есть чисто кинематографический метод ведения повествования или разработки сцены, он свойствен любому искусству, главным образом хорошей прозе. И это понятно, потому что вообще законы органического зрелища более или менее одинаковы для многих искусств, и хорошая литература, как правило, пользуется, и очень часто пользуется, и панорамными методами наблюдения и монтажными методами изложения событий. В частности, у Толстого вы можете обнаружить и панораму и монтаж. Не могу гарантировать вам, что Толстой или Пушкин видели мир в формате кадра, тем более что появляется широкий экран, и тогда пришлось бы признать, что они видели устарело. Я, например, вижу только в формате обыкновенного кадра. Они могли видеть округлые картины, может быть, вертикальные, в виде ли старинных портретов или в виде батальных картин, но тем не менее у них обнаруживается в каждой фразе непременно отчетливо разработанное зрелище ограниченной части мира, причем иногда это зрелище движущееся, аналогичное нашей панораме, иногда отчетливо статичное, сменяющееся в виде точно построенных статических картин.

Приведу пример и того и другого.

Всю «Войну и мир» с этой точки зрения можно рассматривать как чрезвычайно интересный монтажный учебник, начиная с конструкции романа. Кстати, впервые в мировой литературе в этом романе в таких широких масштабах применен параллельный монтаж, то есть то, что нам в кинематографе необычайно дорого и что мы считали своим изобретением. Нужды нет, что Толстой ведет его более крупными кусками: первая часть – одна линия, а параллельное действие – вторая. Принципы совершенно те же самые.

Я приводил пример параллельного действия – дом Ростовых и дом Безухова. Но посмотрите почти весь роман, как он ведет эти пять-шесть линий романа: дом Ростовых, Безухова, Болконских, Курагиных и т. д. Наконец – война и мир и разработка всех боев, она сделана по всем законам, которые мы обнаруживаем при внимательном рассмотрении монтажного кинематографа. Кинематограф дошел до этого независимо от Толстого, а Толстой работал независимо от кинематографа, но тем не менее монтаж там присутствует. <…>

Вы можете в «Войне и мире» прочитать кусочек панорамы в первом томе, где показываются русские войска, которые идут после смотра Кутузова, и песенники начинают петь «Ах вы сени мои, сени!». Кутузов обгоняет идущую колонну солдат, а Жарков едет на лошади рядом с Долоховым, и они разговаривают под песню. Этот кусок состоит из ряда отчетливых проездов. Там Толстой как бы все время идет за полком, то немного обгоняя его, то рядом. Это типичный кусок осмысленной, очень точной панорамной съемки.

Интересный кусок с точки зрения монтажа в начале второго тома – дуэль между Долоховым и Пьером. Давайте посмотрим, как этот кусок сделан. <…> Мы с вами говорили о растяжке времени. Этот кусок отчетливо начинается с монтажно растянутой секунды, совершенно аналогично одесской лестнице.

Я вам привел эти примеры не для того, чтобы агитировать вас заниматься статическими съемками, но для того, чтобы установить, что в способах кинематографического обозрения мира есть два метода и каждый из них оправдан, потому что для каждого события есть свой способ видения, но, во всяком случае, монтажное видение нельзя заменить ничем, так же как в отдельных случаях и панораму.

22 марта 1956 г.

Я думаю, что после просмотра второй серии «Ивана Грозного» вы между собою обменивались мнениями. Сегодня, чтобы продолжить нашу беседу о природе монтажного кинематографа, давайте разберемся в нескольких кусках второй серии «Ивана Грозного», что будет для вас небесполезно.

Перед вами – самый первый эпизод в картине, если исключить монтажно сделанный пролог с очень сложной структурой, – сцена у польского короля. Как строит ее Эйзенштейн? На общем плане этой сцены присутствует всего десять-двенадцать человек, не больше. В глубине трон, на котором сидит король, огромное пространство клетчатого пола, направо группа из трех женщин, налево по переднему плану, почти в тени еле заметные, сливающиеся, в общем, с архитектурным ансамблем два рыцаря. Действующие лица расположены в глубине. На коленях перед троном – Курбский, король, налево – три каких-то католических епископа и позади Курбского – еще два польских рыцаря.

Начинается это с прохода Курбского через все пространство пола. Дальше сцена строится монтажно, причем, после того, как Эйзенштейн вначале и близко к концу показал общий план дворца, который представляет собой огромный рисованный задник, площадь пола и переднепланную колонну (тут реальной, жизненной декорации, по существу, нет), после того как он показал этот план, он совершенно свободно оперирует человеческими группами, не считаясь с тем, как они стояли, как были расположены, в каком количестве присутствовали на общем плане, что совершенно невозможно при панорамном обозрении.

Например, женщины. На общем плане их всего три. Когда он приходит к укрупнению, их оказывается уже большая группа. Но вы этого не замечаете. Образ дворца Сигизмунда вы складываете сами из тех отдельных деталей, которые режиссер вам бросает. Поэтому ему и не нужны, например, боковые стены или какие-то переходы. Весь дворец состоит из одной лепной колонны по переднему плану, двух люстр, трона, писаного задника и пола. Все укрупнения берутся на том же фоне. В одном укрупнении люстра – чуть слева, в другом – справа. В одном – композиция строится по диагонали справа налево; в следующем – слева направо. И вы постепенно сами складываете образ этого дворца.

Так же свободно, как он пользуется одной стеной для того, чтобы изобразить четыре стены этой комнаты, так же свободно он пользуется и людьми. Ему совершенно безразлично, сколько было их на общем плане, это не важно, потому что он строит в основном сцену из монтажных элементов, вы сами их соединяете.

Вот на общем плане женщины глядят на проходящего Курбского. Естественно, что, когда он начинает говорить с королем и они глядят на Курбского и короля, они должны были