Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

надо абсолютно доказательно предъявить зрителю одновременность двух событий, происходящих в одном месте, или двух явлений, происходящих в одном месте. Хотя вы монтажной съемкой и создадите эффект того, что один человек глядит на другого или что это происходит за углом, а то – здесь, но это никогда не бывает так доказательно, как если вы повернетесь с аппаратом и обнаружите происходящее тут же рядом. Я приведу такой пример из одной старой немецкой картины, догитлеровской. Там идет демонстрация. Она снята с уровня мостовой, и естественно, что идущая на нас толпа выглядит очень внушительно, но, поскольку это нижняя точка, вы поначалу не видите, сколько людей в этой толпе, вам все перекрывают фигуры переднего плана. Демонстрация приближается к аппарату, аппарат на кране начинает подниматься вверх и раскрывает море движущихся демонстрантов с верхней точки. Они идут со знаменами – мирная рабочая демонстрация. Аппарат поднимается, поднимается и вдруг поворачивается, и мы видим, что за углом стоят пулеметы, приготовлены войска и через несколько секунд демонстрация столкнется с этими войсками.

Если бы мы сняли это монтажным путем, в 3–5 кадрах, мы никогда не добились бы такого точного ощущения достоверности опасности, которая находится за углом, с одной стороны, и такого постепенного раскрытия масштаба демонстрации – с другой, какого мы достигли, поднимаясь вверх панорамой.

<…>

Панорама незаменима, когда она раскрывает масштаб события. И здесь есть элемент постепенного раскрытия масштаба.

Возьмем такую панораму, как проход героев, когда-то очень хорошо прозвучавший, из картины «Летчики» Райзмана, где нормальное объяснение между командиром летной части и одним из летчиков происходит в то время, как они идут по аэродрому. Картина была снята в 1934 году, когда у нас не было еще такой мощной авиации. Сейчас она, может быть, не произвела бы такого впечатления, потому что сейчас мы знаем об этой мощи. Сделана была панорама так: герои идут очень долго, говорят о своих делах, а за ними беспрерывно проплывают стоящие на земле самолеты. К концу панорамы неизбежно возникали аплодисменты – не тому, что говорят актеры, а тому, сколько самолетов стоит на поле, какая мощная у нас авиация. Это возникло во время хода камеры, в результате простого количественного накопления, которое переходило в новое качество.

Никаким другим способом съемки, кроме панорамы, такого результата вы добиться, конечно, не смогли бы.

Или возьмите панораму Герасимова из «Молодой гвардии», где показано вступление немцев в Краснодон, или из картины «Вива Вилья!». Это тоже глубоко осмысленные панорамы, которые раскрывают масштаб события.

Во всех случаях такого применения съемки с движения или панорамы она несет ясно выраженные смысловые или эмоциональные функции, в то время как при бытовом использовании камеры, движущейся за актером, очень часто смысл заключается только в том, чтобы создать видимость подвижной, свободной мизансцены.

Вы знаете, что сейчас, в звуковом кинематографе, мы все стремимся к тому, чтобы снимать максимально длинные куски органического актерского действия, развивающегося по логике, заложенной в этой сцене, и не резать сцену на крупные планы, не дробить ее на отдельные куски. Как образно говорил когда-то Герасимов, он ненавидит съемку, при которой общий план снимается до обеда, а потом покушают, попьют чай и снимают из этого общего плана укрупненные планы актера, который нахлебался чаю, и, в зависимости от того, какой был чай, получается план. Актер может быть огорчен и голоден, или сыт и благодушен, во всяком случае, не в том виде, в каком снимался на общем плане.

Универсального рецепта, когда снимать в кинематографе длинными кусками, а когда короткими, – нет, но несомненно, что иногда движение очень помогает сделать длинный, подробно видимый, единый актерский кусок и развернуть его перед зрителем. Но большей частью, как я сейчас замечаю, передвижение камеры не диктуется этими соображениями, а просто она двигается для того, чтобы двигаться.

Еще одно заявление, которое сделал тот же режиссер, который спрашивал об операторе. Он сказал: «Я ненавижу, когда человек на общем плане входит в комнату, садится на стул – и на этом движении вы делаете укрупнение». Я спрашиваю: «Почему?» Он говорит: «Потому что это – старая битая карта, монтировать на движении».

В чем же новость? Поймать у двери, провести до стула и тут делать что угодно? С моей точки зрения, первое, чего вы достигнете таким образом, – вы потеряете декорацию, потеряете композицию, связанную в этом кадре с вашим объектом, за которым вы ходите. У вас в центре кадра будет беспрерывно болтаться на поясном или поколенном плане человек. Он не будет идти, он, по существу, будет неподвижен, ведь мы ползем вместе с ним. Он будет проходить через комнату, за ним будут проплывать кусок стены, кусок окна, книжная полка – вещи, которые должны быть неподвижны. А когда этот качающийся актер успокоится и сядет, вам тоже придется остановиться. Но, вероятно, он не сядет, а будет продолжать ходить. В данном случае камера будет себя вести как любопытный и несколько наивный наблюдатель, который петушком ходит за всеми действующими лицами: «Ах ты сел! Куда ты сел? Ах вот куда».

Камера должна двигаться, отмечая какие-то значительные события. Так мне кажется. Вот она открывает перед вами цирк. А чего ради она побежала за этим вошедшим человеком? Почему она отступает перед ним, как Добчинский перед городничим, заглядывая ему в лицо? Что это изображает, какая это позиция в жизни?

Вот перед вами зрелище возбужденной толпы, кулачный бой: вышла стенка на стенку; или демонстрация, ее разгон; одесская лестница Эйзенштейна или какой-нибудь случай паники, скажем, в момент объявления войны, когда немцы начали внезапно бомбить город. Мы можем рассматривать это событие двумя способами; первый – так, как мы увидели бы его в жизни, то есть – с движения. Представьте себе, что в момент паники больше всего испугался режиссер. Он прежде всего бросился в толпу, потом побежал вместе с ней, потом опередил всех и убегал, оглядываясь, а толпа бежала за ним; потом повернулся направо, налево, увидел, что слева взорвалась бомба, и побежал еще быстрее. Это и есть съемка с движения: вы вторглись в толпу и с позиции испугавшегося или любопытного человека проехали, пробежали вместе с толпой. Это может быть очень эффектно, потому что, кроме движения толпы, возникает дополнительное движение – Движение камеры. Вы можете обогнать толпу, бежать навстречу, вторгаться в середину, глядеть вслед, выскакивать, но при этом вы обладаете одной-единственной парой глаз, которая заменена в данном случае объективом, то есть вы рассматриваете это событие в реальном пространстве одним движущимся глазом. Это – один способ, жизнеподобный и этим эффектный.

Какие в нем недостатки?