Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Человек рассматривает мир в непрерывном движении и как бы в непрерывной панораме. Вот сейчас, когда я разглядываю вас, мой взгляд как бы все время ездит по этой аудитории. Как бы быстро я ни перекидывал взгляд справа налево или спереди в глубину, тем не менее я вижу все время плавно соединенное, не резаное, не монтажное зрелище, а как бы все время проплывающее передо мной. То же самое происходит на улице, в машине, в автобусе, в трамвае – мимо вас проплывают дома, перекрестки, люди. Это происходит всегда. Поэтому, когда камера освободилась от неподвижного штатива и впервые были узнаны способы съемки с движения, особенно развившиеся в звуковом кинематографе, когда нужно было следить за говорящим человеком, то вместе с наблюдением за актером, который ходил в мизансцене (а ему нужно было дать максимально длинный кусок игры), – вместе с тем обнаружилось очень важное свойство движущейся камеры: жизнеподобие этого метода наблюдения. Это действительно очень похоже на жизнь.

Кинематограф могуч целым рядом свойств. Это – могучее зрелищное искусство; это – могучее актерское искусство; это – могучее искусство в целом ряде своих поразительных свойств: выделение крупного плана, наблюдение детали, преодоление пространства и времени и т д. Но одним из самых серьезных свойств кинематографа является то, что он, опираясь на фотографию, чрезвычайно жизнеподобен, а люди в искусстве очень любят узнавать жизнь. Так же как часто, глядя на закат, люди говорят: «Ах, как красиво! Совсем как на картине. Если бы нарисовали, никто не поверил бы», – так и наоборот, если в театре изображается рассвет или похоже несутся облака, это вызывает, как правило, аплодисменты. Людям приятно, что они видят похожее на жизнь в этом иллюзорном искусстве.

В кинематографе сам по себе рассвет или несущиеся облака мало кого могут восхитить. Он настолько жизнеподобен по своей природе, что ни лошади, которые в театре могут вызвать огромный эффект, здесь его не вызовут, ни пожар сам по себе, если он не грандиозен и тем не примечателен, никого не восхитит. Но если в театре хорошо сделаны отблески пожара в окнах и при этом дано какое-то звуковое оформление, а режиссер еще догадается пустить несколько искр и дым, – непременно будут аплодисменты, потому что это похоже на жизнь, а раз похоже, то уже в этом условном искусстве театра вызывает восторг.

Кинематограф, который очень похож на жизнь, может эксплуатировать эти свойства искусства тогда, когда эта похожесть почему-либо еще возрастает. И вот съемка с движения дает режиссеру в руки способ делать необычайно жизнеподобные построения. Это вовсе не значит, что жизнеподобие панорам, наезда, проезда или отъезда, соединенное с очень естественной работой актера, с декорацией, которая сделана совершенно естественно, – что это есть наиболее выразительный способ съемки эпизода. Иногда, наоборот, это совсем не выразительно, хотя очень похоже на жизнь.

Эта похожесть на жизнь заложена в природе съемки с движения, потому что она аналогична нашему взгляду; она связана еще с одним обстоятельством: человек не только рассматривает событие, но ведь он всегда так или иначе в нем участвует и, участвуя в нем, смотрит обычно с какой-то движущейся точки зрения.

Представьте себе, что по улице идет толпа – первомайская демонстрация. Вы не только видите эту движущуюся толпу, но если вы еще и идете с этой толпой, то у вас получается дополнительная динамика восприятия: движущаяся камера может поставить зрителя как бы на место участника события. Он движется вместе, вторгается в гущу толпы, передвигается по улицам или внутри помещения. А вы все знаете: камера, ее точка зрения, ее поведение – движущееся или неподвижное, рассматривающее зрелище монтажно или в непрерывной цепи движения – отражает скрытую точку режиссера, на место которого становится зритель, когда смотрит фильм. Он рассматривает это событие глазами камеры или того, кто за камерой стоит. А раз так, то подвижная камера как бы активизирует зрителя, во всяком случае, она заставляет зрителя двигаться вместе, предположим, с толпой.

Когда кинематограф был очень молод, работали его первичные эффекты, например, восхищал водопад, море, идущий поезд. Лет сорок – пятьдесят тому назад в Москве, в Александровском саду, стоял такой аттракцион – «Путешествие по Швейцарии за 5 копеек». Это было оформлено как вагончик, рядом была маленькая железнодорожная касса, где продавали пятикопеечный железнодорожный билет, на котором было написано: «Путешествие по Швейцарии. 5 копеек». Вы входили в вагон. Там стояли скамейки, направленные в одну сторону. Впереди был экранчик. Давали три звонка, свисток кондуктора, гудок паровоза, свет гас, и на экране возникали швейцарские пейзажи. Они были сняты с передней площадки паровоза, то есть все время двигались на вас. И больше ничего. Но так как они ехали на вас и вы сидели в вагоне, эти движущиеся пейзажи производили тогда очень сильное впечатление.

Это как раз и есть пример панорамы, при которой зритель как бы становится соучастником события, сам движется. Конечно, это очень наивный способ, и было это пятьдесят лет тому назад, в младенческие годы кинематографа, но тем более он показателен. Мы сейчас перестали это так ощущать, мы уже не ахаем, когда аппарат приближается к мосту, а в те годы ахали и даже взвизгивали, потому что зритель действительно ощущал себя едущим.

Освежение этого восприятия кинематографа и движущейся точки произошло, судя по рассказам товарищей, в самое последнее время, с изобретением синерамы. Синерама – это расширенный широкий экран. Если широкий экран имеет отношение 2:1, то здесь 3:1. Это очень широкая панорама, даются три изображения с трех постов. Это, так сказать, чрезвычайно широкий экран, экран огромного размера. Картинка, которая впервые показывалась на синераме, называлась «Путешествие по Америке». Снята она главным образом с самолета, причем снова эксплуатируется то свойство кинематографа, которое эксплуатировалось пятьдесят лет тому назад, когда кинематограф только зародился. Беспрерывно проплывающие на синераме пейзажи сверху вниз и снизу вверх создают настолько реальное ощущение движения, что у многих зрителей вызывают морскую болезнь. Не знаю, насколько морская болезнь имеет прямое отношение к искусству и его восприятию, но, во всяком случае, эффект несомненный – зритель чувствует себя движущимся, летящим.

Когда мы теперь показываем нормально, на нормальном экране картину, в которой происходит беспрерывное движение камеры, мы не ощущаем уже себя движущимися, но подспудно это движение остается как ощущение соучастия в событии.

Есть много чрезвычайно разнообразных случаев, когда применение съемки с движения не только целесообразно, но даже, я бы сказал, совершенно неизбежно, и вы его ничем не можете заменить. Прежде всего, это те случаи, когда вам