Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Во-первых, монтажно вы можете рассматривать это событие двадцатью, восемьюдесятью, ста парами глаз, со всех сторон, а при съемке с движения – только единожды и с одной стороны. Во-вторых, вы при этом вводите событие в реальное время. Непрерывный длинный кадр длится столько, сколько длилось реально это движение толпы. При монтажной съемке вы являетесь хозяином времени, вы можете его растянуть или уплотнить.

Возьмите знаменитую одесскую лестницу Эйзенштейна. Вы все видели ее на экране, не думаю, чтобы все вы были в Одессе, кто был – тот подтвердит, что это очень маленькая лестница. Когда я первый раз посмотрел, я ахнул от того, как она мала. По этой лесенке, при первом залпе, толпа экспансивных одесситов должна была слететь вниз самое большее за 10 секунд, и вы, побежав вместе с ней, через 5–6 метров оказались бы перед пустой лестницей и делать там вам было бы нечего. Одна пара глаз, одна движущаяся камера – одни ноги в реальное время могут на протяжении 6 метров эффектно пробежать – и только.

Что сделал Эйзенштейн? Снимая ее короткофокусной оптикой в двадцати разнообразных ракурсах – сверху вниз, снизу вверх, слева направо, во всех диагоналях, он разложил этот момент, эти 15 секунд бегущей толпы и солдат на отдельные элементы, происходящие одновременно. Из этих элементов он вам собрал новое зрелище. То есть сначала он шел аналитическим путем, а затем синтезировал на монтажном столе совершенно новое событие, оказавшись при этом хозяином времени. Он мог длить этот расстрел, если бы было нужно, хоть пять частей, потому что нет границ возможности растяжки времени при монтажном способе кинематографа.

<…>

Точно так же, как мы можем при монтажном рассмотрении мира растягивать время, мы можем и уплотнять его. Приведу другой пример. Перед войной ставилась одна картина. По ряду обстоятельств, идейно-тематических ошибок она не вышла на экран, но был момент, когда ее хотели исправить. Я в то время был художественным руководителем главка, и на мою долю выпали все переговоры по этому вопросу, по составлению проекта исправления этой картины. Когда я ее поглядел, я убедился в том, что исправить ее невозможно по очень простой причине: она вся была снята панорамами от 30 до 250 метров длиной. В некоторых частях были один-два кадра. Вся картина состояла из беспрерывных панорам, ни одной статической точки не было.

Ничего вырезать и вставить нельзя было, потому что между двумя соединениями панорам вы не можете построить условного перехода с куска на кусок: ведь отсутствие монтажа исключает во всей картине элемент условного времени или пространства. Никакие попытки поправок ни к чему не привели.

Вы можете сказать, что другая картина, построенная этим способом, могла бы быть идеально хороша. Может быть. Но время в такой картине протекало бы только между панорамами. Естественно, пока движется панорама, хотя бы она шла 8 минут, 8 минут кинематографического времени оказываются адекватными 8‐ми минутам жизненного времени. И это при общеизвестной способности кинематографа не только растягивать, но и колоссально уплотнять время.

Это уплотнение происходит и в театре, между двумя актами. Там тоже есть элемент монтажа: занавес. Между первой и второй картиной прошло три года, между третьей и четвертой – семь лет. Там, где картины меняются, можно делать что угодно. Но кинематограф и стыки между картинами довел до того, что между третьим и четвертым кадром тоже может пройти сколько угодно времени. Достаточно мне захлопнуть дверь этой аудитории с восклицанием: «Нет, черт возьми, для всего факультета я больше читать не буду», чтобы в следующем кадре я мог появиться где угодно седым стариком и сказать: «Когда-то я сделал гигантскую ошибку, я отказался читать для режиссерского факультета». Вы поверите, что прошло пятнадцать, восемнадцать, двадцать лет, и это – только оттого, что хлопнула дверь и сменился кадр. Этот кадр уже может быть любым, по нашему выбору.

Мы можем уплотнить время как нам угодно даже внутри актерской сцены. Вот девушка начала причесываться. Если я ввел зрителя в условность беспрерывной съемки с движения, даже если я отвернусь и возвращусь обратно, зритель знает, что во время одного непрерывного кадра время течет реально, но если я перережу этот план – вот она вынула гребенку, вот я показал, как на нее покосился партнер и пожал плечами, – я могу вернуться к ней, когда она кончила причесываться. А если я перейду к кадру в соседней комнате, я могу вернуться к ней через час; если к происходящему на улице – то уже через день. Если мы возьмем какой-то более дальний кадр, я могу вернуться уже через год. Имейте в виду, что пространство работает на время, зрительный контраст двух кадров всегда работает на время.

Если понимать монтаж только как склейку отдельных кадров сцены с тем, чтобы эта сцена слепилась и в ней были выделены в нужные моменты крупные планы или детали, хотя они тоже бывают очень нужны в сцене, то, конечно, здесь, по существу, принципиального спора нет, потому что, между нами говоря, в последнее время мы монтируем, особенно актерские сцены таким образом, чтобы все переходы были максимально плавными, максимально незаметными, и зритель смотрит картину, обычно не замечая монтажных стыков внутри эпизода или почти не замечая. Даже профессиональный режиссер сейчас очень часто внутри актерской сцены, за исключением отдельных ударных, специально смонтированных в контрасте кусочков, монтажа не замечает.

Но монтаж не есть способ незаметной склейки кусков сцены, который развился благодаря усложнению мизансцен и поведения актера в звуковом кино; монтаж есть принципиальный метод обозрения мира, метод анализа, с одной стороны, и с другой – монтаж все время выражает волю режиссера: показать зрителю мир в определенных ракурсах и определенных столкновениях.

За последние годы резко изменилось восприятие картины зрителем. Немой кинематограф смотрели совершенно по-другому. Нужно вам сказать, что, по мере того как течет время и мы все больше привыкаем к звуковому кинематографу, картины немого периода сталовится смотреть все труднее, особенно картины немого кинематографа, так сказать, эпохи его расцвета, когда монтажное искусство дошло до своих вершин.

Дело в том, что вся эстетика восприятия картины, если можно применить такой своеобразный термин, резко изменилась – вернее, система восприятия картины. В немом кинематографе зритель был значительно более активным, и весь процесс восприятия картины заключался в беспрерывном отгадывании событий. Немой кинематограф ставил перед ним ряд простейших как бы ребусов, которые вы часто можете увидеть в детских книжках: нарисован ежик, потом коробочка, потом валенок – что это вместе означает? Примерно то же самое происходило в кинематографе: деталь – кулак, взгляд, поворот, а из этого складывался