Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

бы обернуться. Следовательно, если мы снимем их в лицо, за ними должна быть не эта стенка, а другая, если идти от реальности. Вот стена (рисует), вот трон, вот Курбский, король, здесь колонна, и здесь группа женщин. На общем плане их три, на крупном плане он делает их значительно больше. Когда Курбский говорит с королем, естественно, что эту группу женщин нужно было бы снять примерно в таком положении, чтобы они могли глядеть на Курбского. Но он снимает ее, отодвигая трон, на ту же самую стену. Вы потом синтезируете в воображении этот зал. Его на деле не было, была только одна стена.

Точно так же сделан и ряд других эпизодов, скажем, пир у Ивана Грозного. Декорация представляет собой свод, на котором написаны ангельские лики, причем уходящие в голубизну. Фактически здесь есть прямая стена, несколько столов, две или три колонны, подпирающие свод. Это декорация такого характера (рисует), если взять ее прямо. Эти своды и есть основной фон, здесь нарисовано множество ангельских ликов, это – основной фон для общих планов. Остальные планы главным образом берутся на пол.

В этом эпизоде интересно следующее. Если вы заметили, он – единственный цветной в картине. Цвет врывается блестяще, одновременно с ударом музыки и криком экран оживает. То, что вы видели, это очень выцветший позитив, он почти начисто потерял голубой краситель, поэтому зеленое исчезло, превратилось в желтое, голубое ушло и полутона все ушли; хотя весь эпизод был снят в желто-красной гамме, но не до такой степени, как вы видели прошлый раз. Цветовой замысел эпизода был таков: это – взрыв пламени, который опирается на горящие свечи и факелы. Получается красно-желто-черная гамма изображения. Единственный контрастный с этим кусок над головой Ивана – это кусок свода с голубизной, которая поначалу еле прорабатывается.

Но если цвет вторгался в картину очень органично, со взрывом музыки, как мощный удар, очень обогащающий изображение, то самое трудное было – вернуться обратно к серому изображению, а это было необходимо, потому что весь эпизод Успенского собора был снят Сергеем Михайловичем раньше, в Алма-Ате. Переснимать его в те времена было тяжело. Он ввел один цветной эпизод, и ему нужно было сделать обратный переход к серому.

И опять он воспользовался для этого эффекта монтажностью своей работы.

Что же он сделал? После того как колокол забил благовест, вы обратили внимание, как ряды одетых в черное опричников, проходя мимо рядов ряженых, перекрыли их. Внизу кадр стал черным, желтый и красный отсветы ушли. В следующем кадре встает Иван и поднимается Владимир, и они взяты почти полностью на свод, который в основном был синим. Кадр начинает постепенно как бы лиловеть. Желтое исчезает, гаснут факелы и свечи, появляется синий и лиловый. Владимир Старицкий открывает дверь, и перед нами открывается на мгновение снятый в черно-белом кадр Успенского собора, который был вирирован синей краской, то есть отпечатан на цветной пленке с одним фильтром. Старицкий отшатывается и зеленеет физически от страха; входит зеленый тон. Последние кадры эпизода один за другим, благодаря тому что они монтажные, все больше погружаются в сине-лиловую гамму. Когда они выходят во двор, в переходах к Успенскому собору, вы видели это белесо-палевым. Дело в том, что совершенно выгорел синий краситель. Опять же черное изображение было отпечатано на цветной пленке с одним красителем – синим. И уже от синего переход к серому. Этот ряд цветовых ударов – другой пример использования монтажного метода мышления, в данном случае – ради цветовых эффектов. Непрерывной съемкой, конечно, этого сделать нельзя было.

В чем же принципиальная особенность этих эпизодов, этой, по-моему, чрезвычайно интересной картины, второй серии «Ивана Грозного»?

Вы, конечно, заметили там растянутое время, хотя бы в сцене перехода в собор. У Сергея Михайловича есть зарисовка этого собора и его мизансцены. Может быть, некоторые были в Успенском соборе? Вы видите – четыре колонны и еще одна – пятая, это и есть вся мизансцена прохода. Конечно, проход между четырьмя колоннами занимает не так уж много времени. Да и собор невелик. Но, пользуясь разными ракурсами, разными крупностями, пропуская то Владимира Старицкого, то Ефросинью, то Малюту, то Петра, Эйзенштейн растянул этот проход до огромной подготовительной драматической сцены. В нем ничего, кроме хода, нет. В картине этот ход занимает сейчас, вероятно, метров 120, может быть, даже больше. Снято там было столько материала, что, когда мы первый раз смотрели его, он был собран на 2–3 части. (В материале это – несколько часов.) Когда была первая сборка, он шел хорошие двадцать минут, и хотя это было томительное зрелище, но вместе с тем оно вызывало такое нарастание тревоги и до такой степени этот удар могуче подготовлялся, что сам по себе проход производил просто страшное впечатление.

Потом, чтобы облегчить его для зрителя, Сергей Михайлович пошел на резкое сокращение материала, и нужно вам сказать, что проход от этого сокращения стал хуже. Он был рассчитан на чрезвычайно долгую, томительную паузу. Здесь у Сергея Михайловича был какой-то просчет. Он думал, что можно заставить выдержать этот проход еще дольше. Поэтому, когда он стал его сокращать, пришлось выбросить ряд интереснейших кадров, а главное, длина их стала меньше, чем это требовалось по томительной музыке и очень медленному движению. Эти кадры производили наибольшее впечатление тогда, когда они брались в наибольшей длине.

Кстати, великолепные достоинства этой картины и целый ряд ее недостатков связаны именно со спецификой монтажного мышления.

Вы заметили также, до какой степени мало считается Эйзенштейн с мизансценой, установленной в первом кадре. Почти в каждом эпизоде (кстати, у него есть тщательнейшим образом зарисованные мизансцены, в том числе – мизансцена прохода через собор), повсюду вы можете заметить: разрабатывая какой-либо эпизод, Эйзенштейн рисовал мизансцену и к ней – отдельные элементы. Например, к «Пещному действу» – три отрока. Вы так их и видели (показывает).

Вот Филипп, который останавливает царя, Малюта в монашеском одеянии, вот замечательный портрет, когда Филипп говорит: «Уничтожь опричнину». Этот кадр вы так и видели на экране. Во всяком случае, он рисует мизансцену и все элементы, из которых складывается этот эпизод. Мизансцену он использует только для себя, как своего рода напоминание о разработке смысла действия, но, снимая, как угодно ее нарушает. Его интересует в каждом кадре только одно: отношения, которые сложились между двумя данными людьми, если их в кадре двое, или отношения, которые сложились между теми, кого он сейчас показывает, и остальной массой. При этом реальное расположение фигур на предыдущем плане он почти не учитывает.

Скажем, Малюта на брюхе ползает перед Иваном. Расстояние между их лицами довольно значительное.