Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

не выгнали – все это Толстого совершенно не интересует Ему важно увидеть бой с позиций человека, который ничего в этом деле не понимает и поэтому глядит на него широко открытыми глазами ребенка: солдаты делали что-то около пушек; француз тянул к себе банник, не замечая, что редут уже перешел в другие руки, и т. д. Глазами этого наивного человека Толстой описывает бой, вскрывает нелепое и страшное существо его.

Но если внимательно приглядеться и к другим кускам Толстого, легко заметить, что это же остраннение присутствует почти в каждом его отрывке. Он каждый эпизод пишет так, как если бы это событие, казалось бы простейшее, разыгрывалось перед глазами свежего наблюдателя, пораженного никогда не виданным зрелищем, и поэтому пристально, наивно следящего за всеми его деталями.

Отсюда идет и перекидка от тех, кто действует, на тех, кто воспринимает действие. Это прием очень частый у Толстого, и он имеет прямое отношение к кинематографическому методу обозрения мира. Кино в той же мере – искусство действия, как и искусство реакции. Аппарат – это никогда не беспристрастный наблюдатель, это как бы наблюдатель наивный и жадно заинтересованный необычайностью того, что он видит.

Мы всегда показываем события с чьей-то точки зрения.

Выбрать позицию этого наблюдателя чрезвычайно важно. Поведение камеры в каждом данном случае отражает позицию того, кто стоит за камерой.

Если взять сцену с Долоховым, когда он сидит на подоконнике, или сцену дуэли Долохова и Пьера, то сама монтажная разбивка эпизода, последовательность планов, даже сухим образом изложенная, уже подразумевает определенную точку зрения на дуэль, определенное ее идейное осмысление. Если в момент выстрела Долохова показать не Долохова, а его секундантов, которые зажмурились, и того, в кого Долохов стреляет, то одним этим выбором монтажных объектов будет предопределен смысл, который должен быть вложен в исполнение эпизода, в его режиссерскую трактовку, в мизансцену, в актерскую и операторскую трактовку. Вот почему пристальное наблюдение великих образцов искусства для нас, кинематографистов, является наиболее полезным учебным приемом, какой только можно изобрести.

Что касается видения мира и монтажа, то в большой литературе можно встретить непревзойденные шедевры, которые нужно очень любовно изучать. Они вызывают столько мыслей каждым словом, каждой строкой, что начинаешь думать о всех вообще закономерностях нашего искусства, лежащих в природе любого психологического и остро зрелищного развития действия. И, размышляя об этом, приходишь к выводу, что кинематограф хотя и новый вид художественного творчества, а все же идет по дорогам, которые для любого высокого искусства прокладывают гении.

Монтажный метод съемки является не печальной необходимостью, но могучим выразительным средством. Мы не потому снимаем монтажно, что не можем все снять с одной точки. Монтаж дает новое видение мира, невозможное при другом методе съемки и невозможное в жизни. Именно так нужно подходить к монтажным наметкам любой сцены, над которой приходится работать, избирая такой способ ее раскрытия, который был бы наиболее содержательным и наиболее выразительным, наиболее полно использовал бы свойства кинематографа, его огромные возможности.

Мы начали эти несколько бесед о монтаже с элементов его, то есть с «малой драматургии» кусочка картины, а закончили, по существу, вопросами строения художественного произведения, то есть «большой драматургией». Это естественно. Монтаж – это не умение чисто и формально изысканно склеить кадры. Монтаж – это мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия, призванного воссоздать на экране реальную жизнь.

26 сентября – 28 ноября 1955 г.

Тема сегодняшней беседы – вопросы монтажного и панорамного кинематографа. Вопрос злободневный. Можно было бы начать это несколько издалека, поговорить еще о некоторых важных свойствах кинематографа, о зрелищности его. Если останется время, я в последней лекции вернусь к вопросам зрелищности.

Итак, вопрос о монтажном и панорамном кинематографе. О степени важности этого вопроса можно судить хотя бы по такому случаю: совсем на днях на «Мосфильме» подошел ко мне опытный, хороший режиссер, не работавший ранее на «Мосфильме», чтобы посоветоваться со мной, какого ему взять на свою картину оператора. Было названо несколько фамилий. Я советовал – такой-то, такой-то хороший. Остановились на операторе Икс. Я дал ему исчерпывающую характеристику, насколько мог. И вот режиссер говорит мне:

– Да, простите, самое важное: а как он насчет движения камеры?

Я говорю:

– Если вам нужно, чтобы камера двигалась, она будет двигаться.

Он говорит:

– Дело не в этом, у меня не будет ни одного статического кадра. Операторы, с которыми я раньше работал, привыкли к тому, что, если я ставлю кадр, скажем, на окно, немедленно приносятся на всякий случай рельсы, потому что камера обязательно или немножко отъедет, или поедет вперед, или повернется. Такого случая, чтобы был неподвижный кадр, у меня не бывает.

Я спрашиваю:

– А почему, собственно? Неужели не может быть совсем неподвижного кадра?

Он говорит:

– Я не представляю себе такого случая. Мне кажется, что если бы мне пришлось поставить неподвижный кадр, я бы почувствовал его какую-то ущербность. Камера должна непрерывно ездить.

Тогда, естественно, круг операторов резко сократился, потому что не все любят беспрерывное движение камеры. Это – режиссер, который работает давно.

Но вот пример молодых режиссеров, которые пришли на «Мосфильм» (я говорю это не в упрек). Начиная работать, они с места в карьер выкладывают рельсы. Здесь интересен опыт режиссера Ордынского, который снимал картину «Секрет красоты», – очень способный молодой режиссер, очень серьезный. Он снял блестящие пробы для этой картины, где в крупных планах (потому что у него не было декорации) были сняты бреющиеся посетители, девушка, которая стрижет, председатель комиссии, который оценивает результаты стрижки, стиляга, которому сняли волосы, и т. д. Художественный совет умирал со смеху на просмотре этих проб.

Затем ему построили большую парикмахерскую с большим количеством зеркал, и он снял эту картину в беспрерывном движении панорам. При ее просмотре не возникало даже улыбки. В чем же дело? Дело в том, что беспрерывное движение камеры можно было организовать только в затылок посетителей. Камера беспрерывно ездила позади посетителей, следила за парикмахерами, посетителями, приходящими членами комиссии. Зритель иногда видел их отражения в зеркалах, но в основном были уши. Естественно, что это не вызывало смеха, потому что вы не могли заглянуть в глаза этим людям.

Когда я спросил: «Почему ты так странно снял?», он удивился: «А как же организовать движение камеры?» Я говорю: «Зачем организовывать движение камеры? Если посетитель сидит на месте, парикмахер его стрижет, объект неподвижен – чего ты ездишь? Что изображает эта езда?»

Он переснял картину на статических точках. Получилось значительно смешнее, потому что стали видны глаза.

Эти два примера говорят о том, что увлечение ездой камеры не всегда бывает целесообразно.