Луначарский. Дела и годы наркома просвещения - Сергей Николаевич Дмитриев

Сначала дворец предполагали поставить в Охотном Ряду, в Китай-городе или на Болотной площади. Когда родилась идея строить его на месте храма Христа Спасителя, который подлежал сносу, Луначарский как мог возражал против этого. Однако в июне 1931 г. при участии Сталина была окончательно выбрана Волхонка, а 5 декабря 1931 г. храм снесли. Конкурс на проект Дворца Советов объявили в 1931 г., он проходил в несколько этапов, включая Предварительный (тогда было представлено 15 проектов) и Всесоюзный открытые конкурсы. Луначарский принимал участие в рассмотрении всех проектов, а их поступило более 160, в том числе 24 от иностранных участников. В октябре 1931 г. Управление строительством Дворца Советов сообщало: «За границей, по заказу Управления, выполняют эскизные проекты Дворца Советов следующие архитекторы: Перре и Корбюзье во Франции, Ламб и Урбан – в Америке, Бразини – в Италии и Мендельсон, Гропиус и Пельциг в Германии». Луначарский наряду с другими был назначен в экспертную комиссию по оценке конкурсных проектов 1 января 1932 г. решением Совнаркома.

14 января 1932 г. Луначарский выступил на пленуме архитектурного объединения ВОПРА, претендовавшего на победу в конкурсе, и задал тон всем последующим дискуссиям о проекте, фактически обрисовав глобальные задачи и особенности советской архитектуры[582]. Луначарский изначально поддерживал проект именно Бориса Иофана как «новаторский» и развивающий «классическое наследие», являющийся, по сути, диалектическим синтезом двух крайностей участников проекта, которые олицетворяли Жолтовский и Ле Корбюзье.

Позднее, в мае 1933 г., в журнале «Строительство Москвы» в статье «Социалистический архитектурный монумент» Луначарский, презентуя третий тур конкурса, повторил свое мнение о поддержке Иофана, дистанцировавшись и от Жолтовского, и от Ле Корбюзье. Он выступил в статье с критикой так называемого «функционализма», которым создатель конструктивистской теории современной архитектуры Ле Корбюзье стал именовать свое направление: «Буржуазия стала искать такой архитектуры, которая самым решительным образом отвлеклась бы от подлинного содержания архитектуры, то есть от выражения миросозерцания… и в то же время давала бы тем, кто пользуется зданиями (живущим, приходящим и проходящим), какую-нибудь бодрую психологическую зарядку. Архитектура буржуазии за последнее десятилетие подпала под влияние чистой инженерии и заявила, что там, где здания совершенно соответствуют своему назначению – как машина или современный пароход, – там они прекрасны.

Когда архитектор талантлив, он умеет в этой обнаженной простоте, путем пропорций и удачного использования нового материала – железобетона и стекла – создавать вещи, не лишенные некоторой импонирующей рационалистической силы. В большинстве случаев, однако, эти «функциональные» здания представляют собой безотрадные коробки, жалкое и ненужное подражание жилых зданий – фабрикам, и чем скорей они будут стерты с лица земли и забыты человечеством, тем будет лучше для всех»[583].

В проекте Жолтовского Луначарский увидел здание, предназначенное для «олигархии», а не народа. Он писал, что его проект «превосходен»: «Это очень красивое здание… но выражало ли оно действительно наше мировоззрение?.. Нет… Его здание хорошо было бы для олигархии, которая, с одной стороны, готова впустить к себе толпу для того, чтобы она, ликуя, приветствовала своих господ, но которая в случае надобности – может и преградить путь толпе, защищаться на разных этапах своего – в конце концов – укрепления!»[584]

А вот как Луначарский характеризовал проект самого Ле Корбюзье: «Талантливый французский архитектор Ле Корбюзье прислал своего рода шедевр в стиле функционализма. Действительно вопрос о колоссальных залах, которые должны быть размещены в здании, был разрешен как нельзя более просто. Здание оказывалось, так сказать, одноэтажным… Кровля этого грандиозного и простого комплекса гигантских пространств висела… Но что, в конце концов, получилось? Получилось, что над всей Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голое, громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов»[585].

Точку зрения Луначарского поддержал Сталин, который писал: «Из всех планов «Дворца Советов» план Иофана лучший. Проект Жолтовского смахивает на «Ноев ковчег»[586]. Здесь Сталин намекал на преклонный возраст Жолтовского, которому было тогда около 65 лет, а Иофану – 41 год. Любопытно, что за проект Жолтовского выступал тогда В.М. Молотов.

Ле Корбюзье – всемирно известный архитектор, который считал работу в Советской России своим приоритетом

28 февраля 1932 г. высшие премии конкурса были присуждены И.В. Жолтовскому, Б.М. Иофану и американскому архитектору Гектору Гамильтону, появившемуся на конкурсе позднее других иностранных участников с поддержкой влиятельного Альберта Кана. Это можно объяснить стремлением руководства СССР изо всех сил установить в то время дипломатические отношения с США, что произошло немного позднее – в ноябре 1933 г. То, что Ле Корбюзье не попал в тройку победителей, сразу повлияло на его авторитет в Советском Союзе: если ранее Луначарский писал о нем в «Правде» как о «самом признаваемом теоретике и практике новейшей западной архитектуры», то вскоре Ле Корбюзье, по словам Н.П. Заплетина, был понижен до «самого важного архитектора» периода упадка капитализма.

Борис Иофан на фоне рисунка скульптуры Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Фото Б.В. Игнатович

Следует обратить особое внимание во всей этой истории на фигуру именно Бориса Михайловича Иофана (1891–1976) – одного из немногих отечественных архитекторов советской эпохи, снискавшего мировую славу. Начав свое образование в Одесском художественном училище, Иофан в 1911 г. переехал в Петербург, где успел до отъезда в Италию перед началом Первой мировой войны окунуться в атмосферу новых поисков и возрождения там неоренессансных тенденций. Завершил свое образование Иофан в Римской академии художеств, где проводился эксперимент по созданию новой школы архитектуры, после чего он около 10 лет работал архитектором в Италии, впитывая в себя «как губка» все достижения и новшества итальянского зодчества.

Вернувшись в Москву в 1924 г., где у Иофана начался наиболее успешный период творчества, он не примкнул к какому-либо архитектурному течению, почти не участвовал в дискуссиях о развитии этого вида искусства, но получилось так, что именно он, внеся свой вклад в развитие авангардных проявлений зодчества (чего стоит только его участие в создании знаменитого «Дома на набережной» и Павильона СССР на Международной выставке 1937 г. в Париже, когда он получил негласный титул «архитектора Сталина»), стал главным «виновником» и бенефециаром радикальной перемены в ориентации советской архитектуры от авангарда, конструктивизма и рационализма к освоению и преобразованию культурного наследия (напомним, что Иофан, прошедший «неоценимую школу» работы в Италии, считал ее «второй родиной художника любой национальности»)[587].

Борис Иофан. Конкурсный проект павильона СССР для Международной выставки 1937 г. в Париже. 1936 г.