Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

– трудно, ибо закон кинематографического зрелища – это смена крупностей. Весь смысл монтажа в том-то и заключается, что вы разглядываете мир, события человеческой жизни, столкновения, отношения людей в ряде разнообразных кадров, что вы наблюдаете за людьми все время в разных крупностях и разных ракурсах. Зритель подчас этого не замечает, но если мы установим какой-то средний или общий план и попытаемся большую сцену сыграть и снять так, как играют ее на театре, то есть не меняя крупностей и ракурсов, то зрелище станет просто скучным, неинтересным, невыразительным, а подчас даже непонятным. Смена крупностей и смена ракурсов есть основной закон монтажа, основной закон кинематографа: ведь мы с вами установили, что монтажный кинематограф… – это кинематограф первичный, начальный, от него все пошло.

Поэтому, стараясь снимать длинными кусками, кинематографисты стали искать возможности сделать эти длинные кадры тоже интересными, тоже разнообразными, но разнообразными внутри себя, внутри кадра. Это как раз и достигается съемкой с движения. Когда камера движется, она все время видит мир меняющимся. Если даже она просто следит за шагающим по комнате актером, который все время держится в кадре, то сзади будут проплывать взад и вперед, поворачиваться и двигаться стены. Это не очень-то хорошо; я, признаться, не люблю кинематографа, в котором стены комнат плавают в кадре без нужды. Как правило, из которого возможна масса исключений, это плохо. Однако и такая простейшая съемка с движения – наблюдение за актером – создает необходимое разнообразие в кадре.

Но ведь, снимая сцену с движения, мы тоже можем менять и ракурсы, и крупности. Мы, скажем, можем проезжать по перрону вокзала перед отходом поезда таким образом, чтобы перед нами то крупно проплывала голова женщины с ребенком, то вдруг открывалось все пространство с мечущимися фигурами; аппарат может то подниматься выше, то опускаться ниже, то замедлять свое движение по лицам, то вдруг, поворачиваясь, раскрывать массу людей; он может начать свое движение от какой-нибудь детали, скажем, от руки ребенка, которая сжимает куклу, закончить самым общим планом, в котором будет взят весь перрон целиком.

В сцене камерной, где играют два-три актера, опять же движение камеры может так сочетаться с движениями актеров, чтобы действие то бралось более общим планом, то сосредоточивалось на лицах отдельных исполнителей.

Таким образом, внутри хорошо построенной панорамы или кадра, снятого с движения, мы тоже можем обнаружить как бы ряд кадров – крупных, поясных, средних, общих – и ряд ракурсов.

Такой метод работы, при котором внутри одного длинного кадра сменяются различные ракурсы и крупности, мы называем внутрикадровым монтажом.

Даже этот термин – «внутрикадровый монтаж» – показывает, что монтажный метод обозрения мира в разных ракурсах выразителен и тогда, когда мы переходим к системе длинных кадров. Внутрикадровый монтаж можно обнаружить и в съемках с движения, и в кадрах, снятых с неподвижных точек (в последнем случае применяется глубинный мизанкадр с переменой крупностей, о чем речь пойдет ниже).

Мы уже говорили о выгодах, которые дает нам монтажное построение сцены, но органичность актерской работы, потребность в общении, в целостном актерском выражении большого куска действия подчас заставляет нас забыть о выразительности монтажа, искать приемы внутрикадрового монтажа, стараться сосредоточить действие какого-нибудь сложного эпизода в немногих, но зато очень длинных кадрах.

Для того чтобы более ясно представить себе применение тех или иных методов кинематографической мизансцены, прибегнем сначала к литературным примерам. Хорошие писатели, особенно такие, как Пушкин и Толстой да и многие зарубежные писатели, видят настолько отчетливо, что целые куски их литературных описаний производят впечатление точной кинематографической записи.

Возьмем кусок, в котором монтаж задуман самим автором. Для начала это будет очень коротенький отрывочек из «Пиковой дамы» Пушкина.

Как вы помните, Германн, получивший от Лизаветы Ивановны записочку, в назначенный час пришел к дому графини, дождался, когда старуха уехала со своей воспитанницей, проник в дом, прошел его насквозь и остался в спальне старой графини, за ширмой, около холодной печки. Там он простоял больше трех часов. Наконец, послышался шум, подъехала карета, в комнату, чуть живая, вошла графиня со служанками. Германн глядел в щелку.

Мимо него прошла Лизавета Ивановна, он услышал ее торопливые шаги по лестнице, но продолжал стоять, сквозь щелку наблюдая за графиней. И тут следует абзац, в котором графиня раздевается. Он чрезвычайно показателен для монтажного строения литературного отрывка. Вот что пишет Пушкин:

«Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна».

Прочитайте еще раз, и притом как можно внимательнее, эти несколько фраз и постарайтесь увидеть в каждой фразе только то, что написано Пушкиным, – не больше и не меньше. Я уверен, что вы даже без моей помощи обнаружите здесь ряд смонтированных кадров разной крупности.

Первая фраза звучит так: «Графиня стала раздеваться перед зеркалом». Это явно довольно общий план, ибо для того чтобы увидеть графиню перед зеркалом, нужно увидеть и старуху, и зеркало. А старуху ведь раздевают горничные, – следовательно, в этом первом кадре Пушкин глазами Германа видит: старуху, зеркало, горничных, то есть общий план зрелища. Но после точки он переходит к деталям, к укрупнениям. Вторая фраза звучит так: «Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». Это явно более крупный план, это план головы графини и склонившихся к ней лиц горничных или хлопочущих вокруг головы рук. Здесь очень важно, что голова «острижена плотно», то есть по-солдатски коротко. Наверняка очень странно, когда вдруг с головы старухи снимают пышный завитой парик и обнаруживается голова, остриженная бобриком.

Но дальше Пушкину неприятно описывать раздевание старухи. Как всякий хороший писатель, Пушкин видит то, что пишет. Если бы было написано: «После этого с нее сняли платье», – он бы увидел как со старухи снимают платье, он внутренним писательским взором увидел бы это старческое, дряблое тело. Это неприятно, это противно, и Пушкин хочет миновать этот момент. Обходит его чисто кинематографическим, монтажным путем. После крупного плана головы, с которой снимают парик, обнаруживая солдатскую стрижку, Пушкин в следующей, третьей фразе пишет: «Булавки дождем сыпались около нее». Это значит, что в кадре мы увидели пол и поток булавок. Значит, резким монтажным скачком с головы на пол Пушкин обходит раздевание,