Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

– большой или относительно большой. За ним рассаживал всех собеседников. Когда переходили к средним планам, ставили стол поменьше, а для отдельных укрупнений мне приносили совсем маленький круглый столик или разрезные части круглого стола. Без этой хитрости иной раз просто невозможно снять в кинематографе выразительно, выпукло сцену за круглым столом.

Борьба с ничтожными размерами мизансценировочной площадки в кинематографе ведется разными методами. Тут и съемки с движения, и глубинные мизансцены, и монтажное дробление эпизода. Об этом мы уже говорили. Однако некоторые режиссеры применяют совершенно особый метод, который заключается в том, что, по существу, актерской мизансцены в ее первичном виде вообще нет, а зрелище состоит из ряда соединяющихся в сложном мизанкадре отдельных ракурсов, которые только создают у зрителя впечатление мизансцены. Для ясности вот вам пример.

Во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна есть эпизод во дворце польского короля Сигизмунда. Весь этот эпизод был разыгран на фоне одной-единственной плоской стены. В первом кадре на фоне этой стены и раскрашенного квадратами пола были расположены все или почти все участники сцены. В глубине сидел король, рядом с ним – советники. На переднем плане – спины каких-то монахов, каких-то женщин, рыцарей, придворных. В кадр входит Курбский, направляясь к Сигизмунду. В следующих за сим кадрах происходил разговор, в котором участвовали и польские дамы, и монахи, и рыцари, и король. Все эти кадры снимались на фоне той же самой единственной стены. Камера почти не меняла направления, поворачивались к аппарату в разных ракурсах только актеры, но поворачивались таким образом, что соседние кадры как бы сталкивались между собой, перекликались по диагонали. При этом переставлялись отдельные предметы обстановки, передвигались канделябры, колонны и т. п.

Таким образом, режиссер поначалу вовсе не создавал никакой реальной мизансцены эпизода – он снял ряд кадров на фоне одной-единственной стены и мастерски скомпоновал их таким образом, что кадры отвечали друг другу, а в результате получил как бы зрелище тронного зала и как бы мизансцену. Именно – как бы: на самом деле ни зала, ни мизансцены не было. Они возникали только в сознании зрителя.

Когда я снимал эпизод дилижанса в картине «Пышка», то поначалу мне построили весь дилижанс целиком и поставили его на специальную качающуюся площадку. За окошками мелькали тени деревьев. В этой декорации я и пытался снять все действие (в дилижансе проходят целые две с половиной части). Но попытка оказалась совершенно неудачной. Когда эпизод смонтировался, никакого ощущения тесноты, замкнутого пространства и даже взаимодействия людей не получилось. Тогда мы с моим оператором Б. И. Волчеком пошли на следующий эксперимент: мы оставили только один-единственный общий план дилижанса (между нами говоря, можно было не оставлять и его), а весь остальной эпизод полностью пересняли на маленьком кусочке стенки (декорация дилижанса с фоном, на котором мелькали тени, была давно сломана). Мы даже не сказали дирекции, что собираемся переснять весь дилижанс, мы попросили только разрешения исправить некоторые кадры. Фактически же, снимая декорации гостиной, отдельных комнат, кухни и так далее, мы в каждую декорацию притаскивали кусочек стены дилижанса размером всего метр на метр, и на этом кусочке снимали крупные планы пассажиров по одному-два плана в день (остальное время мы снимали очередную декорацию). Я точно расписал все планы – кто в какую сторону глядит и в какую сторону поворачивается, и весь дилижанс, все полтораста кадров, две с половиной части, снял на этом малюсеньком кусочке стенки. Ощущение того, что дело происходит в дилижансе, достигается тем, что люди глядят в разных диагоналях как бы друг на друга, что свет на них ложится по-разному. На деле же ни декорации не было, ни актерского общения не происходило, мы снимали максимум две головы.

При монтажной разработке сцены иногда мизанкадр может разрушить фактическую мизансцену, вернее, заменить ее. Такие разрушения мы производим по мелочам более или менее постоянно. Ну, например, по мизансцене герой сидит в углу, около стены. Но кинематографические стены, как правило, плохи. На них видна обычно «фактура»: нехорошо сделанная штукатурка или кирпичи и так далее. Кроме того, когда герой сидит около самой стенки, на него нельзя поставить контровой свет, нельзя подсветить его сзади. Как правило, когда мы берем укрупнение этого кадра, мы отодвигаем стул от стены на метр, а то и больше, спокойно ставим на полу, между стулом и стеной, маленький приборчик, подсвечиваем героя сзади и снимаем его на метровом или даже двухметровом расстоянии от стены, хотя перед этим на общем плане ясно видели, что он сидит около самой стены.

Мы произвольно поднимаем и опускаем столы и стулья, иной раз громоздим большое количество площадок (когда снимаем монтажно, а не с движения). Площадки эти нужны для того, чтобы взять, например, актера в нужном ракурсе, на фоне потолка или находящегося сзади высоко расположенного окна, чтобы построить выразительный кадр с выразительным фоном. Актера для этого приходится поднимать.

Иной раз герои даже двигаются не по полу, а по специально наставленным ящикам, которые мы накрываем дорожками, чтобы не было слышно стука ботинок. Это нужно для того, чтобы и в проходе взять актера на выразительном фоне, снизу вверх.

Если в мизансцене принимает участие большое количество лиц, мы свободно меняем их расположение в кадре. Например, в картине «Мечта» снимается сцена скандала во время игры в лото – укрупненные кадры ссорящихся мы не обязательно снимаем в том самом месте и в том самом положении актеров, как это было установлено во время репетиции на общей мизансцене, как это было видно на общем плане. Мы произвольно переставляем актеров, передвигаем их, ищем для них наиболее выразительный фон, не считаясь с общей мизансценой.

Таким образом, фактически мы разрушаем установленную нами же мизансцену, но зато в мизанкадре складываем выразительное зрелище из хорошо перекликающихся между собой кадров, а зритель воображением пополняет мизансцену, то есть как бы строит ее сам.

Это один из самых выразительных и интересных способов строения кинематографической мизансцены, отвечающий зрелищной природе кинематографа.

* * *

Михаил Ильич Ромм давно задумывал написать книгу о режиссуре в кино. Он энергично взялся за дело и написал около трехсот страниц. Ему хотелось самому себе и своим читателям дать возможность разобраться в особенностях киноискусства, в специфике работы над сценарием, над монтажом, мизансценой, в работе с актером. Но так случилось, что, занятый съемкой очередного фильма, Михаил Ильич отложил незаконченную рукопись. Прошло немало времени, прежде чем у него вновь возникает мысль дописать книгу. Но смерть оборвала работу одного из замечательных советских режиссеров, книга осталась не дописана.