Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Как снять такую сцену? Если взять обоих в кадре на общем плане, то молодые люди окажутся настолько мелкими, что мы не разберем их лиц, мы даже не поймем, что они делают. Если мы будем снимать крупно то парня, то девушку, то исчезнет ощущение огромного зала, пространство разрушится. Крупные планы, сталкиваясь между собой, резко сблизят героев. Придется либо чередовать крупные планы героев с общими планами зала, все время напоминая о том расстоянии, которое лежит между героями, либо применить метод глубинной съемки, скажем, снимать на переднем плане девушку у стенгазеты и далеко, в глубине кадра, – парня у своего снаряда и потом наоборот. И так как им придется говорить очень громко, почти кричать, чтобы слышать друг друга, то хорошо, чтобы во время реплики девушки на экране крупно был бы парень, а девушка будет кричать из глубины, подчеркивая пространство, а затем, когда парень отвечает, снимать крупно девушку и через нее парня. После одного-двух таких кадров мы можем уже брать крупные планы, ибо ощущение пространства, которое будет подчеркнуто в предыдущих кадрах, продлится в сознании зрителя, наложится на крупные планы. Но долго оперировать только крупными планами нельзя. После двух-трех крупных планов вновь придется подчеркивать, выстраивать пространство зала.

Из этого примера ясно, что монтажный эффект неразрывно связан со съемочным методом. Для того чтобы построить пространство зала, нужно не только правильно смонтировать кадры, но снимать кадры так, чтобы подчеркнуть пространство. Хороший режиссер всегда предусматривает монтаж, когда снимает эпизод, – он монтирует, так сказать, заранее и снимает кадр, уже учитывая, как он склеится с соседними, как построится мысль, движение и пространство при последующем соединении кадров.

Снимая кадры для монтажа или соединяя их на монтажном столе, следует учитывать еще одно важное обстоятельство: композицию кадра и, в частности, основные элементы этой композиции – направление движения или композиционную сосредоточенность в том или другом углу кадра.

Кадр может быть построен из серии совершенно неподвижных предметов, допустим, это натюрморт на столе или же, например, это детские игрушки: пирамиды, кубики, шарики. В кадре вообще может не быть ничего движущегося. И тем не менее композиция его может быть статичной или динамичной, фронтальной или диагональной, она может сосредоточивать внимание зрителя в центре кадра или в каком-то углу, успокоить зрителя или вести его куда-то.

Вот я взял набор детских игрушек. В середине кадра поставил большой кубик. По бокам симметрично расположил кубики и шарики поменьше. Получился фронтальный кадр, спокойный, никуда не движущийся. Теперь я переставлю в нем предметы: самый большой кубик я расположу в правом углу кадра, кубики поменьше рассыплю налево во все уменьшающемся порядке, причем последние положу где-то далеко, в глубине. Кадр композиционно окажется направленным в правый угол, крупный кубик привлечет к себе все внимание.

Остальные предметы, расположенные внутрь по диагонали, будут как бы двигаться к нему. Получится остродиагональное построение кадра.

При соединении кадров между собой вопросы композиции соседних кусков, столкновения, внутрикомпозиционных импульсов, заложенных в кадрах, очень важны.

Предположим, режиссеру надо снять разговор двух человек, стоящих друг против друга. Разговор этот настолько значителен, что необходимо показать их глаза. Скажем, собеседники в ярости, но они сдерживаются, и только глаза выдают их волнение. Так как они глядят друг на друга разъяренно, стоят лицом к лицу, то режиссер должен снимать их, по-видимому, поочередно. Если он снимет в одном кадре два профиля, это будет плохо, и глаза почти пропадут. Но если снять их поочередно прямо в лицо, то не получится столкновения взглядов – нам покажется, что оба человека глядят куда-то в одном направлении, а не друг на друга. То же самое впечатление получится, если мы снимем людей в одинаковых диагоналях, скажем, справа налево. Они не будут глядеть друг на друга, они оба будут глядеть куда-то в сторону и ругаться будут не между собой, а с кем-то третьим.

Нужно снимать этих людей во встречных диагоналях: один должен смотреть по диагонали справа налево, другой, наоборот, – слева направо. Тогда их взгляды встретятся, тогда они начнут говорить друг с другом.

Следует еще помнить, что в крупных планах решающее значение имеет именно направление взгляда, а не поворот лица. Я могу снять двух людей прямо в лицо, но если один из них будет исподлобья глядеть слева направо, а другой справа налево, взгляды их встретятся, они будут говорить друг с другом. А на более общих планах решающее значение будет иметь поворот всей фигуры. Считается, что для эффекта столкновения, встречного действия, общения и так далее, лучше всего монтировать именно встречные диагонали, то есть кадры, снятые в диагональных противоположных композициях. Такие кадры как бы отвечают друг другу. Это и изобразительно, зрелищно хорошо.

Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны, сидят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне стола, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих напротив, если эти кадры снимать от переднего конца стола, поворачивая камеру при перестановке кадра не больше, чем на четверть круга. Именно в этом случае получатся встречные диагонали. Встречные диагонали построят топографию (то есть пространство) стола и создадут эффект общения гостей.

Разумеется, не всегда диагональная композиция бывает ясно выражена в кадре, иногда она присутствует почти скрыто, и тем не менее при монтаже даже слабо ощутимые диагонали часто определяют изящество, непринужденность и точность соединения кадров.

Возьмем более сложный пример: по ночной улице идет на аппарат мужчина. Кадр взят в диагонали справа налево. Другая улица, тоже пустая, по ней идет женщина. Она идет по диагонали слева направо. Если мы соединим эти два кадра, то получим ощущение, что мужчина и женщина идут навстречу друг другу. Если мы снимем обе эти улицы в одинаковых диагоналях, то получится ощущение либо что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина преследует женщину.

Обратите внимание, что в эпизодах преследования – пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного – точное ощущение погони получается тогда, когда убегающий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. Если же перейти в таком эпизоде на противоположные диагонали, то ощущение преследования может совершенно исчезнуть: покажется либо что люди движутся навстречу друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны.

Мы уже говорили в одной из бесед, что при соединении кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, сопровождающее монтаж.

Дело