«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

«Неназванность» – так предрекает автоперсонаж свою участь, угадывая в засмертной безымянности собственное пребывание «Богом в Боге»[511] (недаром он «возводит себя в сан Бога»). У Аронзона «безликость» Бога («Только сам Он без лица») – почти то же, что и его собственная «безымянность». В этом мы вновь видим почти мистическую взаимосвязь лица/Лика и имени: если эту связь помыслить прямой, то отсутствие лица-внешности приводит к вынужденному отказу от имени-слова. Будучи не имеющим «внешности» отражением Бога, не имеющего «внешности», «всё» вступает с самим собой в отношения двойничества, тая и обнаруживая новые и новые маски и бесконечно находя сходства с главным Оригиналом, что ведет только к увеличению сущностей и созданию все бо́льших помех для единства. Стихотворение «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130) заканчивается грустной констатацией безысходности узнавания в каждом новом встречном Бога:

Столь одиноко думать, что,

смотря в окно с тоской,

– Там тоже Ты. В чужом пальто.

Совсем-совсем другой.

Союз «тоже» в предпоследней строке указывает на множественность подобий, в которых нет подлинной реальности. У Аронзона это основание для комического и глубоко драматического взгляда на мир, и поэт два этих ракурса нередко объединяет.

В том же году создан медитативный текст – молитва и исповедание веры «Когда наступает утро…» (№ 113), в котором мысль о двойничестве с Богом развивается и получает неожиданно абсурдное (и абсурдистское) разрешение:

В ДВУХ ШАГАХ ОТ ДВУХ ШАГОВ

УВИДЕЛ Я ДВОЙНИКА БОГА —

это был мой тройник…[512]

Это угадывание в каждой незнакомой фигуре себя (но без маниакального страха подмены себя ею) наблюдается в стихах Аронзона еще в середине 1960-х, а в итоге выливается в уже упомянутом образе: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (1969, № 169). Так, в небольшом «созерцательном» стихотворении 1966 года «Холодный парк, и осень целый день…» (№ 48) автоперсонаж признается: «меж деревьев вижу особняк / и в каждом из окон его – себя». В неоконченной[513] поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275) говорится:

Господь нас создал копией, увы!

Мы – копии, но где оригинал?

И вот теперь от ног до головы

завидуем мы высшим зеркалам.

(Т. 2. С. 48)

Блаженство тут можно обрести в слепоте:

…счастлив только тот, который слеп.

<..>

бегите голубеющих зеркал,

заройтесь в одеяла с головой!

(Т. 2. С. 49)

Но это голос только одного из «зазывал», призывающего выйти из театра множественности («размножения»). Другой же «зазывала» настроен гораздо более мирно и весело и зовет отражаться в небесных зеркалах. Но оба так или иначе говорят о небытии: представлены два пути – отдаться отражениям, «великое стремление судьбы» найдя «в засмертных зеркалах», или скрыться от них, как «от театров и от книг», «камнями разбивая зеркала» (там же). Первый путь – посмертный, второй – до рождения. И оба «зазывалы» – «называтели», обращенные, как уже отмечалось, к сферам, которые принято считать противоположными, полярными.

Стоит отдельно обратить внимание на то, как графически устроен основной текст этой поэмы. Реплики «зазывал» расположены на странице так, будто они звучат синхронно[514], перекрывая друг друга, что подчеркивает их диалогические и двойнические отношения[515], их отраженность друг в друге: отражение оказывается обратным своей пространственной противоположности, а данная сверху стихотворная ремарка – в силу своей оформленности составляющая единство с самим театральным действом, с его предварением (обычно функция зазывал в народном театре – именно привлечь к представлению, в котором они не принимают участия) – не только их объединяет и отражает в другой, вертикальной, перспективе, но и играет роль их оригинала, «Бога», едва ли отражаясь в какой-либо из реплик. Визуально текст оформлен так, что его можно воспринимать как схему сценографии: если видеть в нем взгляд из зала по горизонтали, то реплики зазывал, вытянутые друг вдоль друга, являют собой фигуры этих персонажей, спорящих о смысле происходящего (должного произойти в неопределенном будущем – обудуществиться), а ремарка над ними – занавес, который поднимается или готов будет вот-вот опуститься; если же воспринимать эту схему как вид сверху, то ремарка – это задник сцены, тогда как реплики – это два параллельных движения «зазывал» к рампе. Не будет преувеличением видеть в этих движениях – двух путях – противоположные способы познания Бога. Принципиально, что эти модусы поданы синхронно и параллельно, так что ни один не доминирует над другим. Эта графема двух голосов и присутствия «третьего» «лица», сосуществующих в синхронии, очень показательна для понимания всего поэтического мира Аронзона: поэт преодолевает диахронность, последовательность друг за другом тех или иных событий, явлений, состояний, лиц. Если последовательность и возникает, то в открытии уже присутствующего, сформировавшегося, но до времени утаенного, ждущего своего явления; происходит послойное открывание, которое не знает предела – вплоть до развоплощения, уводящего в бесконечность. Итак, именно столкновение разнонаправленных движений с целью нахождения одного результата характеризует условия нескончаемого диалога, ведомого автоперсонажем Аронзона и его собеседниками между собой и с Богом.

Думается, драматично как раз то, что Аронзон так и не предпочел ни один из названных здесь способов богопознания другому. «Диалог с Богом»[516], ведшийся на протяжении всей непродолжительной творческой жизни поэта, как будто намеренно не доводится им до той степени ясности, которая бы закрепляла за тем или иным «лицом» определенное (и его определяющее) имя. Недаром в стихотворении «Вот новая моя печаль…» (№ 338), помещенном в разделе Собрания произведений «Шуточные», звучит недоверие к имени адресата, вероятно, выдуманного: «Мария, как тебя зовут?»[517]. Подлинное имя героини, как явствует из текста, – Наталия (Наташа), но поэт не соглашается с этим фактом и обращается к своей фантастической возлюбленной с парадоксальным вопросом об имени, однако и сам вопрос как бы игнорирует, отрицает даваемое ей имя. Какое же из имен его собеседника нужно поэту – «земное» или «небесное», условное или сущностное? Нечто схожее происходит с именем возлюбленной и адресатом «песен» Орфея из «Сонета в Игарку» (1967, № 66):

Орфей тот, Эвридике льстя,

не Эвридику пел, но Еву!

Да и сам Орфей здесь «не сочинитель, не Орфей, / а Гнедич, Кашкин, переводчик» (хотя это сказано не в утвердительной, а в вопросительной форме). Показательно, что, как Мария не Мария, но и