«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

не Наташа, так и Орфей – не Орфей, Эвридика – не Эвридика (но и не Ева!); имя не столько относительно и условно, сколько коррелируется вертикалью, установленной как будто спонтанно. Так Наташа перестает быть Наташей, подпав под «влияние» Марии (богородицы?[518]); так Орфей перестает быть Орфеем и перерождается в Адама, обнаруживает в себе или на себе его лик, то ли начиная, то ли заканчивая маскарад, где маски неотличимы от подлинного. Процесс выяснения, что подлинно, а что мнимо (а именно это и процессуально у Аронзона), процесс узнавания в другом себя и другого в себе длится бесконечно и оказывается чреват непрекращающейся взаимной трансформацией субстанций. В ходе этой трансформации как изменение одного субъекта вызывает ответное изменение другого, ему противостоящего, так и автоперсонаж реагирует на эту изменчивость. И сказать об адекватности того или иного имени именуемому не представляется возможным, так как невозможно присвоить постоянное имя, не изъяв именуемое из потока[519]. Аронзон, в основном сохраняя внешнюю классичность поэзии, включая синтаксис, трансформирует свою речь на уровне семантики, дабы фиксировать непрестанную изменчивость изображаемого мира, но постоянно стремясь «уловить» «всё» без разделения.

В этом и состоит «диалог с Богом», как его понимал Аронзон, – открывать сокрытое в уже созданном, чем поэт и может «соревноваться» с Творцом.

13.6. Проблема (не)различения субъекта и объекта

Будучи представшим в любом обличии, каждое явленное может быть и названо по-разному, тем более что никакое имя не может исчерпать сущности называемого. Так, не отсылая к внешнему референту, слово у Аронзона не знаменует собой дистанции между означаемым и означающим, оно не строго семиотично и, скорее всего, отражает само себя. Как проявление того или иного лица, так и переживание того или иного состояния выступает у Аронзона не следствием чего-либо, а именно причиной самого себя. Последнее – источник тяги Аронзона к тавтологизму, и тавтологичным оказывается любое имя, тогда как его носитель обречен множиться в зеркалах двойничества. Отказаться же от этой далеко не райской окруженности двойниками (и «тройниками» и т. д.) можно было бы только разорвав со зрением, с возможностью смотреть и видеть. Но вспомним, что красота у Аронзона имеет прежде всего визуальную природу и способна быть воспринятой бесконечным зрительным проникновением в предстоящее зрению. Именно в узрении красоты поэту открывается Эрос[520].

Разумеется, в сонете, обращенном к Альтшулеру, Аронзон обыгрывает как сами имена (вплоть до каламбуров) в их множественности, так и образ своего друга – но делает ли он того своим наставником, подобного Пиладу или Горацио? Рассмотренные выше жесты в обращении к адресату свидетельствуют, что, скорее, адресант выступает в роли ментора, наставника, даже учителя: его указания «сюда» и «здесь» говорят об определенной власти если не над другом, то над их общим пространством. Таково действие диалогической (и мифотворческой) «наоборотности» в художественном мире поэта.

Имена литературных героев нужны Аронзону, чтобы угадать в друге верное соответствие, при этом оба персонажа – мифологизированный Альтшулер и «слагатель сонета» автоперсонаж – выступают архетипами близнецов-двойников, находящихся в пограничной ситуации разделения-соединения[521]. Кроме того, поэту важно установить первичность образа: «Офелия, Джульетта <..> в угрюмого Альтшулера одета»? Или наоборот? И кто больше «Альтшулер» – сам «угрюмый» адресат или обращающийся к нему автоперсонаж, заявляющий: «и я <..> Альтшулер твой»?

Сосредоточенностью на узком пространстве, возникающем между близкими людьми – действующими лицами этой поэзии, само творчество Аронзона уходит от широкого мира и истории, дабы произвести лабораторное исследование с максимально возможной чистотой сугубо лирического эксперимента: всё внимание сконцентрировано не столько на отношении «я – не-я», сколько исключительно на «я», еще точнее – на «мое» (но только не в «захватническом», стяжательском смысле). Именно это «мое» и есть «мир души» – нечто неотъемлемое, неизменное, одновременно статичное и экстатичное, несмотря на изменчивость мира вокруг лирического «я», и даже переодевания, кажется, не устраняют единства (единственности – «одиночества», как параномастично называет Аронзон) мира. Кто же более подвержен изменениям – мир или персонаж? Если «мир – не театр», то автоперсонаж – режиссер или зритель? Но и он «изменяется каждый миг» (1969, № 122. Т. 1. С. 189). Думается, именно двойничество – со-двойничество, «двоечество» – с миром определяет эти запутанные отношения автоперсонажа, перевоплощающегося и требующего перевоплощений от всего приближающегося, несмотря на какую-то особую пассивность – пассивность экстаза, скрывающую в себе внутренний динамизм, в котором не заметна воля, интенция.

Шубинский в своем парадоксальном наблюдении, кажется, руководствовался слишком прямолинейной логикой, когда из утверждения об «актерстве» мира вывел вопрос о сущности самого мира, как будто упустив из виду, что в раннем, 1961 года, стихотворении «О Господи, помилуй мя…» (№ 250) говорится: «…этой ночи <читай: этого мира. – П. К.> театральность / превыше, Господи, меня». Видимо, критик не учел, что сам мир Аронзона не просто «дробится» и «множится», а оказывается в отношениях двойничества с другим миром, противопоставленным первому; если «первый» мир и «притворяется собой», то делает это, глядя на своего двойника. Мир оказывается в отношениях двойничества и с самим автоперсонажем. Последний, отдавая себе отчет, что существует два неразличимых мира – «такой же, что и ваш» и тот, который он определяет как «мир души», не только не может решить, какой из них претендует на первичность, но и недоумевает, что он сам – двойник «всему вокруг». «Всему вокруг» женой выступает Оля, героиня драматического стихотворения «Беседа» (№ 75). «Вокруг меня сидела дева» (№ 38) – «лежу всему вокруг жена» (№ 75) – «я всему вокруг двойник» (№ 122)[522]… Следует признать, что «вашего» мира там, определяемого словом «вокруг», не существует вовсе: «вокруг» – это своего рода Шехина, в центр которой спроецировано «я» автоперсонажа, но не располагается там; во-первых, там невозможно располагаться, а во-вторых, такого места как бы нет, ибо его наличие предполагает отсутствие. Аронзон на протяжении ряда лет предельно сужает это пространство, каким бы широким ни казался раскрывающийся простор в последнем стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148, № 149).

Следуя мифотворческой логике «наоборотности» (или обратимости)[523], Аронзон минует конфликтность своего автоперсонажа с другом-двойником («не шучу тобою» из приведенного сонета к Альтшулеру) и приходит к неразличению, пусть и частичному, субъекта и объекта – в обратном направлении по отношению к историческому генезису мифологемы (или архетипа) двойника. Окружающий героев или окружаемый героями мир («взгляни сюда»), по-видимому, пуст («здесь нету ничего»), лишен свойств, и только участники «маскарада» в двойническом – двоящемся – удваивающем(ся) танце-переодевании способны мир своей встречи заселить, одухотворить. Отсутствие «здесь» чего-либо можно понимать не только как импульс, но и как косвенное утверждение полноты, имеющейся «там». Пустота и