«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Мотив двойничества у Аронзона тесно связан с мотивом одиночества – они причудливо сплетаются друг с другом, отражаются друг в друге. «Одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360) превращается в «отражение нашего отражения» – «мы» (1969, № 168). Однако, сколь бы ни сближались отражения, они всегда различны, в чем состоит применение поэтом принципа дистинкции: сополагая внешне схожие образы, автор указывает на их различие и таковое же усматривает в различии образа с самим собой, оттого образ не удваивается механически, а обнаруживает смысл самого себя. Здесь можно вспомнить высказанное Лосевым: «<..> отождествлять можно только то, что различно»[532]. Именно такое различие утверждает Аронзон в одинаковости. Приведу канонический (типографский) текст «Двух одинаковых сонетов» (1969, № 116–117), рукописное исполнение которых автором дано в 3-й главе работы (ил. 4.).

1

Любовь моя, спи, золотко мое,

вся кожею атласною одета.

Мне кажется, что мы встречались где-то:

мне так знаком сосок твой и белье.

О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!

весь этот день, весь этот Бах, все тело это!

и этот день, и этот Бах, и самолет,

летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

И в этот сад, и в этот Бах, и в этот миг

усни, любовь моя, усни, не укрываясь:

и лик и зад, и зад и пах, и пах и лик —

пусть все уснет, пусть все уснет, моя живая!

Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,

отдайся мне во всех садах и падежах!

2

Любовь моя, спи, золотко мое,

вся кожею атласною одета.

Мне кажется, что мы встречались где-то:

мне так знаком сосок твой и белье.

О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!

весь этот день, весь этот Бах, все тело это!

и этот день, и этот Бах, и самолет,

летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

И в этот сад, и в этот Бах, и в этот миг

усни, любовь моя, усни, не укрываясь:

и лик и зад, и зад и пах, и пах и лик —

пусть все уснет, пусть все уснет, моя живая!

Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,

отдайся мне во всех садах и падежах!

(1969. Т. 1. С. 180–181)

Составляющие диптих сонеты мыслятся не только «одинаковыми», но и «одинокими», особенно если учесть очень близкую, хоть и устаревшую, омонимическую форму слова – «одинакий»; такое расположение сонетов друг рядом с другом провоцирует искать в них то, что предлагалось популярной в журналах рубрикой «найди отличия». Отсутствие же отличия в стихотворениях заставляет пристальней вглядеться как в саму форму сонета, так и в принцип такой компоновки. В ней Аронзон предлагает намек на визуальное воплощение ситуации отражения, причем отражаются друг в друге именно сонеты, становясь двойниками. Двойничество-«одинаковость» подчеркивает их «одинокость», «одиночество», что, в свою очередь, символизирует единство и единственность. Сонеты-близнецы осуществляют взаимоотражение, свободно меняясь местами, как собеседники в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» или как разные ипостаси одного «я» в стихотворении «Гобелен»: каждый может стать на место другого, что не изменяет облик пространства, несмотря на то, откуда, с какой позиции на него взирают, о нем говорят. Сонет у Аронзона – квинтэссенция со-отсутствия, сопричастности инобытию, откуда достается «матерьял для стихотворной сети», всегда единый, цельный, непрерывный. Поэт не один раз обращается к парадоксальной динамике единства, находя ей различные лексикализирующие выражения: помимо упомянутого образа «двуречье одиночества и одиночества» (№ 169), стоит вспомнить и такие: «мы здесь одни, и вдвое одиноки» (1967, № (67–68). Т. 1. С. 359), «одинокая пара» (1969, № 296), «коллективное одиночество» (Т. 2. С. 262), «удваивать свое одиночество» [Döring/Kukuj 2008: 385]. У Аронзона многое «удваивается» (множится), обнаруживая двойственность и двоякость, но оставаясь единым; функция такого удвоения в «Двух одинаковых сонетах» – представить райский переизбыток «сонетности» в запредельном мире [Казарновский 2008: 73], ведь сонета «в природе нет». Важно, что, помимо мотивно-образных воплощений, это отражается на форме (и жанре) сонета, подвергшейся, как отметила Эрика Гребер, «опустошению» [Greber 2008].

В «Двух одинаковых сонетах», которые видятся немецкой исследовательнице строгим следованием форме, «пересказано» действие зеркала, меняющего 'левое' на 'правое'. Если автор и отказался от «изображения» этого действия (как оно представлено в визуальном исполнении «Пустого сонета» – по Гребер, трактуемого и как «никчемный»), то для утверждения единства, неразделенности пространства на это и иное, без их различения – ради его полноты. Зеркальность этих сонетов друг другу в пространственном плане можно интерпретировать как образ слияния полноты с пустотой: соединение любящих происходит «во всех садах», которых нет. Вообще, сонет в зрелом творчестве Аронзона выступает знаком, указывающим на антиномичность тому, о чем в нем говорится. Отмеченность любого текста присутствием сонета, как будет показано ниже, требует особого умозрения, вслед за автоперсонажем угадывающего в названном ему противоположное: в этом – иное или наоборот. Можно сказать, что каждый сонет Аронзона хочет быть удвоенным, даже предполагает наличие рядом с собой двойника-отражения. Присутствием сонета обозначено иное пространство, границы которого столь призрачны, что правилами сонета как рамки для заключения в них запредельного можно если не пренебречь, то играть с ними, как это не раз делал Аронзон, нарушая сонетный канон. Такая свобода в обращении с жесткой формой декларируется в последнем терцете отвергнутого варианта «Двух одинаковых сонетов» (автор заключает его в скобки):

(Хоть повторять нельзя в сонете рифмы,

но я, пленённый Эхо[м] (это нимфа),

я сызнова опять рифмую ё.)

(№ (116–117). Т. 1. С. 367)

Из приведенных строк явствует, что Аронзон прекрасно знал сонетный канон: поэт открыто декларирует пренебрежение правилом повтора рифмы. Как будет показано в этой главе, отходы и отказы от сонетного канона в случае Аронзона оказываются зачастую обогащающими эту упругую и капризную форму, по преданию – выдуманную античным богом, когда тот «был на стихотворцев зол» (Буало). Вольное обращение с рядом формальных ограничений (в первую очередь – запретом повторов) поэт позволяет себе не только из желания в соответствии с концепцией словесной передачи зрительных впечатлений, которые всегда изменчивы в связи с тем, что объект созерцания, рай, невидим, не