«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Таким образом, уточняя наблюдение Шубинского, можно сказать, что мир Аронзона «актер», но не театральный, а кинематографический, актер кино. Потому и его движения могут быть по желанию или прихоти пущены в ту или иную сторону – вперед или вспять. Зритель же, или демиург, волен распоряжаться направлением протекания физического времени по своему усмотрению, так (и, может быть, только так) обнаруживая действительность своего существования. Но, помимо направления времени, существует еще и скорость: вспомним, что герои Аронзона, включая и автоперсонажа, тяготеют к покою, тогда как окружающий их мир вращается, вертится с большей или меньшей скоростью. Наверное, правильным будет сказать, что уменьшение скорости и приводит к порождению двойников. Так, фраза «мы за нами», по-разному обыгрываемая поэтом в последний год его жизни, представляет непрерывный поток, который изнутри «мы» (единого в своей множественности «непрерывного Я») видится неподвижным.

Иллюстрация 11

В мрачной карикатуре, отсылающей к тюремным фантазиям Гюстава Доре – Винсента Ван Гога, Аронзон создает бесконечную, идущую по замкнутому кругу «очередь», в которой «последнего» быть не может (ил. 11.). Все фигуры на рисунке и образуют «непрерывное я», и вместе с тем они – бесконечная череда двойников, лишенных оригинала.

Пока обратимся к фигуре двойника: как она поэтически порождается, в какие отношения вступает с автоперсонажем или – какие отношения последний видит с этим открывающимся ему образом?

13.7. Взаимное окружение

Помимо того, что в отношениях двойничества с автоперсонажем может находиться Альтшулер, другие близкие поэту люди тоже выступают в роли, близкой названной. Таковыми предстают Михнов, Галецкий, даже Рита. Жена поэта выступает полноправной героиней его поэзии – не только как адресат любовной, подчас откровенно эротической лирики. В ее поэтическом образе герой-поэт угадывает и литературных предшественниц – архетипические черты, свидетельствующие, что герои этого лирического романа жили в других обличиях в иные времена. Мифопоэтическому мышлению женщина предстает Данаей (причем этот мифологический образ самый частый из женских), Лаурой, Хлоей, Маргаритой – все в сонете «Вторая, третия печаль…» (№ 99, 1968). Перечисленные ипостаси возлюбленной поэт угадывает «вмещенными в женщину одну». «Блудницу» и «святую» автоперсонаж помнит в нынешнем воплощении любимой, называя ее «красавицей, богиней, ангелом», словно исполняя перед нею арию из оперы Чайковского «Пиковая дама». Хотя культурный фон, создаваемый употребленными именами и цитатностью (как это было с культурными гетеронимами, присвоенными герою Альтшулеру), и учитывается, но весь этот антураж выступает средством олицетворения, разрушающего конкретику, – олицетворения самой женственности и объекта счастливой, взаимной любви, когда само олицетворяемое неуловимо. В возводимом мире Аронзона каждый образ, в силу своего зрительного восприятия, имеет амбивалентный смысл и может быть рассмотрен со стороны «лица» и «изнанки», которые взаимосвязаны и взаимозаменяемы. Если и можно сомневаться в «зрении» автоперсонажа, то это вопрос отличия видения от видимости. Примечательно также, что, будто по законам классического театра, никто из персонажей не поворачивается (к рампе) спиной. Даже упоминание «прекрасных задов кобыл» выглядит как вполне представительное изображение; в «Двух одинаковых сонетах» пары «и лик и зад, и зад и пах» тоже предстают как часть красивого фасада.

Видимость, кажущееся, обманчивое тоже присутствуют в этом поэтическом мире. В частности, эта «игра» с двойниками, переоблачениями героев в «реальные» костюмы (и наоборот) содержит в себе нечто балаганное, маскарадное, карнавальное. Но это насмешливое мельтешение, эта примерка нарядов – только повод к нахождению высшего, заключающегося в узрении подлинности – «ничто», «святого ничего». Двойник оказывается чисто внешним, обманно скрывающим за своими «свойствами» нечто бескачественное, беспредпосылочное, за которым не угадывается никакое слово, никакой архетип, следовательно – никакой сюжет. Видимые маски – Горацио, Джульетты, Лауры, даже Альтшулера, даже Аронзона – выступают сюжетообразующими, или содержащими в себе, напоминающими собой определенные сюжеты, саму сюжетику, но ни один из этих «сюжетов» так и не реализуется: вот действие «фрустрации»! Не будь этих масок, в которые облачалась бы сущность, не исключено, что Аронзон строил бы свои тексты из междометий восхищения или ужаса, из редуцирования слов ради создания «откусов»[524]. В качестве яркого примера можно привести текст 1970 года «Держась за ствол фонтана» (№ 146), разбор которого дан в главе 11:

О, я смешной и странный, о, я смешной и странный,

о, я смешной и странный,

о, я, о, я, о, я!

Столь же яркий пример находим в двумя годами раньше (1968) созданном стихотворении «Душа не занимает места…» (№ 87) – в следующих строках:

О ты,

моя душа, к которой обращенье

я начинаю с «О!»,

О, О,

которое само

есть легкой пустоты сгущенье!

Создается впечатление, будто поэт преодолевает «содержательность» стихотворения, уходя от риторики в область «легкого», ни к чему не обязывающего высказывания, строящегося на осмыслении графемы «О». Здесь важна восклицательная – выкликательная – интонация, усиливающая обращение к конфиденту. В приведенных строках такими конфидентами выступают «я»– и «ты»-душа – еще один аспект диалогизма: автоперсонаж обращен к своему «я» и к своей «душе» как обладающей даром речи, то есть живой. Речь не просто замыкает связь между говорящим и адресатом – она становится отражением говорящего, дистанцировавшегося от адресата; говорящий и адресат распадаются, расподобляются, освобождаются друг от друга, и между ними возникает зеркало – речь, фиксирующая «смешное и странное», «легкой пустоты сгущенье», причем до конца не ясно, с какой из сторон зеркала доносится «я», откуда следует обращение к душе. Зеркало запуталось в том, что оно отражает; отражение-мимесис не находит действительно отражаемого. Речь-зеркало перестает играть роль посредника между говорящим и его визави, она производит ситуацию извне их связи, обнаруживая пространство, их окружающее, и тем самым замыкает широкий круг всего вовлеченного, пусть и не названного (да и имеет ли оно название?!).

Для Аронзона ситуация «вокруг», увиденная как изнутри – с позиции окруженного, так и снаружи – с позиции окружающего, очень характерна. Эти два плана зрения устремлены друг к другу ради неразличения одного от другого – «я»-«ты» от «души». Проявляющаяся в процессе такого сближения взглядов «взаимовложенность пространств» [Чумаков 2008: 117, 221] находит выражение в фигуре рамки, призванной как заключать в себя, так и оставлять за своими пределами. Непредставимая ситуация обращенности к себе лицом (как сказано в стихотворении «Нежней иглы, прямой и голой…», № 24: «обратясь к себе лицом») создает незавершенность – бесконечную череду включенности, взаимопроникновения одного в другое, причем «оригинал» неминуемо запутывается в соотнесении с