«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

«существует». Если в качестве условия для узрения пространства Аронзон предполагает (со)присутствие автоперсонажа этому пространству, то увидеть незримое, согласно логике этого поэтического мира, означает перестать быть видимым. Подвижность соотношений между видимым и невидимым и призван передать сонет у Аронзона. Сонет обрамляет извлеченное из небытия – молчание, пустоту, Ничто, которые оказываются способны отражать посюстороннее, высветляя в нем райское, красоту.

Вспомним, что композиция сонета предполагает определенный драматизм, нагнетаемый от строфы к строфе. В лекции о Вячеславе Иванове, одном из самых последовательных русских сонетистов, Бахтин справедливо аттестует сонет как «очень трудную форму» [Бахтин 2000: 326]: она требует многих «формальных ограничений», к которым относится и композиция. Теоретиками этой формы, как минимум со времен Августа Шлегеля, было установлено, что такое движение, впрочем не всегда четко уловимое, отражает диалектику развития жизни: тезис, или декларация темы, – антитезис, или развитие лирической темы, – синтез, заключающийся в развязке и разрешении конфликта; первые два противопоставленных друг другу элемента содержатся в двух катренах, а в терцетах совершается своеобразная кульминация – объединение/снятие противоположностей, даже предпочтительное в последнем стихе. Здесь следует заметить, что подобная точность, понятая буквально, чревата сведением сонетной формы к риторическому построению; сонет же, благодаря своей отлаженности, способен отразить очень многие формальные и семантические богатства поэзии. Недаром Теофиль Готье, оспаривавший, кстати, «традиционное мнение о трудности сонета» [Гроссман 2000: 313], писал о нем, что он «представляет собой род поэтической фуги, тема которой должна проходить и возвращаться до своего полного разрешения в намеченных формах»[533]. Для классического сонета характерны напевность катренов и порывистость, экспрессия, поднимающая речь в терцетах; поэтому такое важное значение придают последнему стиху – «сонетному замку́». Согласно композиционному канону, учитывающему и синтаксис, каждый катрен должен представлять собой законченное целое и быть разграничен с другим по смыслу, тогда как для обоих терцетов позволительно тематическое и фразовое слияние, благодаря чему два терцета считаются за одну строфическую единицу. Одной из сложнейших задач поэта, обращающегося к этой «точной поэме» (определение Готье), является внесение гармонии, динамического равновесия между медленной торжественностью катренов и краткостью, стремительностью терцетов. Дабы избежать такого «дефекта» в организации этой твердой формы, Теодор де Банвиль предлагал повышать тон терцетов, «придавая им пышность, звучность, остроту и особенно, подыскивая для последнего стиха образ, возбуждающий восхищение своей точностью и силой» [Там же: 315][534].

Не стоит искать у русского поэта второй половины XX века такого педантизма в соблюдении строгой поэтической формы, какого требовали парнасцы и их изощренные последователи символисты; ведь даже у Бодлера, снискавшего признание сурового Готье, есть немало искажений сонетного канона, называемых sonnets libertins (вольные сонеты) [Там же]. Кроме того, «Два одинаковых сонета» представляют английский вариант этой формы, тогда как в других случаях Аронзон пользовался и французским (реже – итальянским) вариантом. Однако, как мы увидим, степень свободы Аронзона в освоении сонетной формы была гораздо большей и касалась самих основ сонета. Недаром Гребер отметила, что сонетам Аронзона свойственно «забывание» сонетной формы, как, например, в его метапоэтических сонетах о сонетах, где разговор о жанре быстро сменяется другими темами, то есть заявленная в начале текста тема не выдерживается до конца. Вообще, нарушение сонетной формы носит у Аронзона программный характер: поэт подвергает эту форму ревизии, деконструкции, в ходе которой заявленные в тексте противоречия примиряются [Greber 2008].

С 1958 по 1970 год Аронзон создал 42 стихотворения в 14 строк, в каждом из которых более или менее строго соблюдаются требования канона и представлены возможные варианты оформления текстов – от метрического и синтаксического до строфического и композиционного. Но можно ли говорить об общности всех без исключения четырнадцатистиший Аронзона? Или все-таки следует выделить несколько тематических групп? Что привнес поэт в консервативную форму сонета, чем обогатил ее? Вообще, как можно интерпретировать само явление «сонет» в этом поэтическом локусе? Или – как сонет осознает и позиционирует себя в этом пространстве? На последний вопрос можно ответить, хотя и кратко: Аронзон «конструирует» особый метасонет, к коим можно смело отнести тексты «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Забытый сонет» (№ 97) – те, в которых сооружение сонетного каркаса происходит прямо в процессе написания-чтения, что заставляет и в других стихотворениях такого типа искать подобных же черт. Кроме того, сонет у Аронзона концентрирует в себе особый взгляд на жизнь – извне, благодаря чему весь мир предстает возносящимся, освобождающимся от суетных волнений, навязываемых бытом и социумом. Сонет выступает не только способом обрамления, окаймления включаемого поэтом «содержания», но и возможностью показать, как это происходит, когда «словонитью сделанное окно» дает увидеть объединение того, о чем сказано, с тем, что осталось за пределами высказывания, – увидеть само молчание, саму пустоту. Сонет создается Аронзоном, чтобы объять иное, как сам автоперсонаж «объят иным», и вместе с тем – высвободить невыраженное, а подчас и невыразимое. Сонет у Аронзона – словесная сеть[535], которой сопротивляется то, для поимки чего она соткана. Эта строгая форма наконец устанавливает контрапункт человеческому голосу, в котором, наряду с радостью и благоговением, слышны страх и отчаяние.

14.2. Развитие сонетной формы у Аронзона

Первые известные обращения Аронзона к форме сонета относятся, насколько можно судить по опубликованным текстам, к 1958 году – как раз к тому времени, когда он становится студентом историко-филологического факультета, переведясь с биолого-почвенного, и знакомится с Ритой Пуришинской. Если в первом стихотворении («За гряду перистых облаков…», № 179) преобладает пейзаж, то второе («Клянчили платформы: оставайся!..», № 180) обращает на себя внимание лирической экспрессией, смешивающей угадываемые и утрачиваемые детали портрета возлюбленной с картиной дождливой ночи, при этом одно готово раствориться в другом, – кажется, здесь поэт нащупывает важную для себя идею отражений. Но вряд ли эти два текста могут претендовать на то, чтобы называться полноправными сонетами: строфика – два катрена и два терцета – здесь хоть и выдержана, но без соблюдения правила соотношения рифм между этими четырьмя (или тремя) образованиями. Сам «взгляд» лирического героя, еще далекого от автоперсонажа будущих стихов, здесь не находит той доминанты, которая бы позволяла говорить как о развитии темы, так и о прихотливом отклонении от нее. Дело даже не в том, что в обоих упомянутых сонетах использован хорей, тогда как жесткий канон предписывает русской версии сонета ямб – четырех- или пятистопный, с чередованием мужских и женских рифм; впоследствии Аронзон нередко пренебрегает единством метра в пределах одного сонета – и делает это сознательно, расшатывая жесткий ритм, предустановленный формой, ради создания хориямбов. В этих первых сонетах ощутимо стремление выразить связь лирического героя с