«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

пространством, и экспрессивная динамика смены образов не позволяет возникнуть ничему статичному. Вообще, в ранних сонетах Аронзон учится развитию лирической темы, не сосредотачиваясь на умолчаниях – на том, что подрывало бы единство интерпретации и что ассоциативно выводило на уровень умозрительного прикосновения к неска́занному.

Самое известное из ранних стихотворений, имитирующих строгую сонетную форму, – «Баюкайте под сердцем вашу дочь…» (1962, № 216). Здесь нет сквозной рифмы катренов, терцеты объединены в единую строфу с рифмовкой AbbACC, причем последняя рифма CC дублирует как первую рифму второго катрена («наугад»), так и почти всю строку (стих 5: «Мне вас любить, искать вас наугад» – стих 11: «опять любить, искать вас наугад»). Несмотря на такие вольности, можно сказать, что Аронзон приноравливает к движению по кругу или спирали свою тягу к повторам, причем не только словесным, но и сюжетным. Это движение по кругу в погоне даже не за возлюбленной, а за ее тенью осознается как путь к гибели – такие элегически проникнутые стихи характерны для Аронзона: он импровизирует, словно примешивает к сонетной фуге (выражение Готье) джазовые компоненты; достаточно вспомнить стихотворение «Послание в лечебницу» или поэму «Прогулка» с вновь и вновь повторяющимися в разной частотности и ритмичности образами и фразами. Повторы разного уровня играют важную роль в аронзоновском плетении сети сонета, они способствуют созданию своего рода орнамента, которым преодолевается диктат формы. Приблизительно то же мы видели при анализе стихотворения «Гобелен» в главе 4.

К 1962 году относятся пять сонетов, которые, видимо, должны были войти в поэму; среди них и два «Литературоведческих сонета» (№ 229–230). Про последние, как и про сонет «Еще зима. Припомнить, так меня…» (№ 228), можно сказать, что они написаны в традиции английского сонета, в котором катренов не два, а три и, соответственно, завершается он двустишием с парной рифмовкой. Помимо большей свободы в использовании рифмы (в английской версии их допускается семь пар – против максимальных пяти в итальянском или французском варианте), и логическая организация текста здесь иная, что подчеркивает драматизм происходящего. Думается, неспроста эти стихотворения более или менее отчетливо связаны с Петербургом и «Петербургским текстом» и в них появляется образ князя Мышкина, выступающего своеобразным поводырем и двойником лирического героя: в самых последних стихах обоих «Литературоведческих сонетов» звучит мотив неотвратимости, как и в последней строке им предшествующего сонета «Еще зима…» (привожу в порядке расположения в Собрании произведений):

Троллейбусы уходят дребезжа.

Вот комната, а вдруг она – душа?

(№ 228)

…а после пишете с наклоном головы,

как подобает вам: «Иду на вы!»

(№ 229)

Куда вы тащите свой крест

один по страшным переулкам,

как от удара, наклонясь?

Куда спешить? Ограбят, князь!

(№ 230)

В названных сонетах уже ощутима оппозиция движения и неподвижности, случайного и фатального, бесконечного и ограниченного; столкновение этих и подобных противоположностей усиливается у Аронзона во второй половине 1960-х, и сонет оказывается наиболее освоенным модусом для разворачивания этого драматичного конфликта.

В зрелом творчестве Аронзон избегает такого резкого эмоционального перелома в конце сонета, распределяя движение от тезы через антитезу к синтезу гораздо более плавно, до неотличимости начальной фазы от конечной. Первый зрелый сонет, относящийся скорее к 1965 году (в Собрании произведений дата обозначена приблизительно: 1964 или 1965) и носящий название по определению формы («Сонет», № 18), несет на себе ощутимое влияние или даже сильное воздействие Бодлера, а то и подражание ему, о чем говорят не только усложненный синтаксис или пренебрежение рядом формальных требований – таких, как словесные повторы (тут в первом катрене и последнем терцете повторено слово «астма»), но и смакование антиэстетического: основу стихотворения составляет изображение омерзительной жабы, мертвенная неподвижность которой оказывается обманчивой из-за припадочных содроганий этого существа. Оцепенение тела, вынужденного оставаться живым и «привязанным к бытию» и все равно находящегося в неустойчивом равновесии между жизнью и смертью, то есть оставаться ни тем и ни другим, – такова тема «Сонета», парадоксально продиктованная кольцевой композицией.

Начало и развитие темы оказываются едва ли не опровергнуты концовкой, что позволяет видеть здесь отсутствие требуемого в терцетах синтеза – «примирения» или «перемирия»: только приступ болезни подтверждает принадлежность этого уродливого тела («почти что падаль» – прямая отсылка к Бодлеру) жизни. Однако эта же глубинная (философская) тема, также с изрядным вниманием к телесному, развивается в следующем сонете «Движение» (№ 19) – явном эксперименте с сонетной формой: сохраняя требуемую строфику, Аронзон допускает колебания ямба от пяти стоп в начале до трех, двух и даже одной стопы в середине текста, чтобы закончить 4-стопным ямбом; кроме того, две рифмы второго катрена трижды повторены в обоих терцетах – такая подчеркнутая асимметричность, кажется, должна ритмически и даже графически воссоздать экспрессию судорог паралитика.

Оба сонета, созданные в одно время, контрастируя друг с другом по форме, тематически и композиционно сближаются: изображая разные стадии неестественного выхода из покоя, каждый текст фактически приводит к исходной точке, представляя выход из неподвижности едва ли не мнимым. Можно с некоторой долей уверенности сказать, что здесь проявилась тяга Аронзона если не к серийности, то к циклизации. Однако и в этом поэт отказался от прямого пути, нарушая (а то и разрушая) формо-жанровые границы. Рассматривая модификации сонетной формы в начале XX века, Ефим Эткинд выделяет особый ее вид – «ироничный», находя его в творчестве Иннокентия Анненского: в нем ученый видит «чисто формальную игру», в которой «всякое смысловое содержание <..> чуть ли не устранено» [Эткинд 1996: 154][536]; это подспудно присутствует и в поэзии Аронзона.

Столь частое, на протяжении всего творческого пути Аронзона, обращение к этой «самой совершенной жанрово-строфической» форме [Федотов 2011: 11] заставляет отнестись к этому феномену внимательно. Илья Кукуй в статье «Засмертный ландшафт: стихотворение Леонида Аронзона „Как хорошо в покинутых местах…“» [Кукуй 2007] совершенно справедливо говорит об отрефлектированности поэтом формы сонета и, более того, о радикальной реформе сонета, предпринятой Аронзоном, в частности, в «Пустом сонете» и «Двух одинаковых сонетах». Строгая рамка сонета становится колеблющейся, так что отклонение от канона не просто происходит, но обыгрывается и внутренне мотивируется. В сонетах Аронзона лирическая тема развертывается вопреки формальной логике, потому внимательное чтение этих аполлонически строгих стихотворений приводит к неожиданным наблюдениям. Поэт может придать этой строгой форме ей несвойственную (особенно в русском изводе) легкость, а то и ироничную непринужденность, что не отменяет отмеченного в сонете еще Шлегелем «необычайного напряжения» [Эткинд 1996: 156][537].

Пока не обращаясь к тем квазисонетным формам, которые изобретал