«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

процитированных строках изображена предельная близость, предполагающая именно утрату идентичности как желанную. Можно сказать, что Аронзон поэтически использует графическую технику оверлеппинга, накладывая очертания одной фигуры на очертания другой до полной неразличимости каждой из них. Здесь уместно процитировать пояснения С. Ванеяна о вчувствовании-эмпатии у Воррингера: «Эрнст Гомбрих сравнивал восприятие формы (черт лица <..>) с реакцией на музыку, когда непроизвольное желание танцевать сродни отражению на нашем лице мимики наблюдаемого лица с соответствующими эмоциями» [Ванеян 2016: 142]; на основании этого обобщения Ванеян устанавливает специфическое родство сущности «вчувствования» с такими словами-понятиями, как «гештальт» и, еще более, «идентификация» [Там же: 143].

Думается, Аронзон прибегает к абстрактно-музыкальному принципу организации стихотворного (и не только стихотворного, что можно видеть по некоторым вещам из «Записи бесед» или по отдельным прозаическим фрагментам, построенным в форме внутреннего монолога) текста, чтобы создать определенный порядок разделенных во времени, но самоценных событий внутренней жизни, в поисках в их непрерывной смене объединяющего их тождества. Впрочем, музыкальный принцип вообще воплощается в поэзии с незапамятных времен, но, как, по убедительному утверждению Клода Леви-Стросса, «структура мифов раскрывается с помощью музыкальной партитуры» [Леви-Стросс 1999: 23], так и стихотворный текст нередко заключает в себе свойства мифа и партитуры. (Вдобавок вспомним высказывание композитора Петра Чайковского по поводу стихов Фета, что поэт «в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу <т. е. музыкальную. – П. К.> область»[552]; или шутку Тургенева, ожидавшего от Фета стихотворения, заканчивающегося одним беззвучным шевелением губ.) Французский структуралист далее говорит о своеобразии отношения музыки и мифа ко времени, что будто бы они «нуждаются во времени только для того, чтобы его опровергнуть» [Леви-Стросс 1999: 24]. Но не к опровержению ли времени, не к устранению ли его стремится и поэтический мир Аронзона? Степанов описывает воздействие ослабевающих логических связей между стихами у Аронзона как суггестивность, благодаря которой порождаемая действительность «представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация „молчит“)», и утверждается такая модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен» [Степанов А. И. 2010: 58].

Время сжимается в точку за счет работы сукцессионного восприятия, предполагающего не линейное передвижение от одного признака к другому, а сложный процесс поступательных и возвратных движений, в результате которых создается благоприятная ситуация для симультанного вбирания впечатлений: «…свет из окна приобретает шорох», – сказано в сонете «В часы бессонницы…» (№ 90). «Конец времен» происходит в каждый момент, не перетекающий и никак не переходящий в момент следующий, так как «следующего» в этом мире не предполагается. Историк индийской философии Сарвепалли Радхакришнан в одном месте своего труда, размышляя о «я» как переходном состоянии сознания, цитирует Уильяма Джеймса: «…каждый субъект существует лишь одно мгновение» [Радхакришнан 1956: 335][553]. Эта дискретность каждого отдельного и отделенного от другого момента присутствия не мешает самому моменту быть наполненным и глубоким. Такова музыкальная логика в ее адекватности приостановке жизни в сонете – как молчаливом звучании.

Отсылки к музыке у Аронзона – Баху, Моцарту, Гленну Гульду, джазу – призваны сообщить текстам определенную свободу композиции строк (или прозаических периодов), строящейся как бы градуально: то развивая тему, то основываясь на смысловых ассоциациях, то следуя фонетической (парономастической) близости слов. Отсылки к музыке выполняют у Аронзона функцию цитат наряду с явной или завуалированной цитацией из поэзии разных эпох, в том числе и современной. Так, например, «инстинкт относительности всего сущего» (выражение Воррингера) услышан Аронзоном в виртуозном исполнительстве канадского пианиста: «Гленн Гульд – судьбы моей тапер / играет с нотными значками» (№ 128). И своим стихам поэт сообщает то состояние, в котором выражение оказывается как бы в промежуточном положении: мысль стремится к выражению, но и останавливает саму себя, чтобы порожденной идеей не внести еще больший сумбур в столь мучительную запутанность и переменчивость явлений внешнего мира. Гленн Гульд в его представлении занят разъятием цельности, так что каждая нота оказывается вырванной из потока и, приобщенная вечности как абстракция, «обретает точку покоя в беге явлений» [Ванеян 2016: 159].

Таковым же оказывается у Аронзона и движение навстречу адресату-конфиденту – будь то лицо или пейзаж, вплоть до проникновения вовнутрь (эротический аспект тут приобретает особое звучание), и тем самым устанавливается его единственность – на языке этой поэзии «одиночество». То же и с состояниями, как это явствует из зачинов двух сонетов: «Вторая, третия печаль…» (№ 99), «Есть между всем молчание. Одно. / Молчание одно, другое, третье…» (№ 110). Так лицо, или «предмет», или состояние – как любой объект внешнего мира – оказывается изъят из природной взаимосвязи, из бесконечной и переменчивой игры бытия, очищен от всего, что в нем зависело от жизни, то есть от того, что было в нем произволом, сделан необходимым и не обманчивым, приближен к его же абсолютной ценности [Там же].

По мысли немецкого искусствоведа, именно такое прерывание жизненных процессов и связей, дающее возможность увидеть и обрести «вещь в себе», приносит «те самые чувства счастья и удовлетворения, которые нам обеспечивает красота органических и исполненных жизни форм» [Там же]. Альтшулер назвал поэзию Аронзона «состоянческой» [Вечер памяти 1975: 8], но, скорее, в этих стихах внимание переносится на переходы из состояния в состояние, из положения в положение, когда первого уже нет, а второе еще не наступило, причем ни одно из них не похоже на другое и тем более не является его преддверием или продолжением; в настоящем моменте памяти о прошедшем нет, как нет и вида на будущее, а заявленная эмоция по возможности очищена от личного элемента. Поэт сосредоточен на не-связях самодостаточных и взаимопроницаемых моментов жизни, между которыми устанавливаются соединения и одновременно разделения. Таким образом, это поэзия не столько состояний, сколько восприятий, причем само воспринимаемое, как правило, выносится за текст – и как фигура умолчания, и как нечто табуированное. Само восприятие словно замедляется, так что его объект – будь то пейзаж, лицо, имя или сон – растет в поэтическом сознании и вырастает в нечто более существенное, нежели может дать эмпирика. Вообще, для поэзии Аронзона, несмотря на установку на малые формы, характерна неспешность в разворачивании темы; пожалуй, сонеты наиболее отчетливо воплощают эту свойственную Аронзону медленную статику; форма сонета призвана здесь если не приостановить, то замедлить ход времени.

Аронзон в медленном режиме, не исключающем спонтанности, проективно создает текст из внешне логически не связанных между собой строк, каждая из которых фиксирует мгновение, отделенное от предыдущего и последующего непреодолимой