«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Звуком на душу навей»[557]), сколько дать зримый образ этого уловления неуловимого, раз- или невоплощенного, в любом случае сокрытого. Охваченные густым, торжественным словесным потоком, в котором мысль как будто отступает на второй план (что, конечно, очень обманчиво!), мы не замечаем неточных рифм (здесь, например, «мельче» – «ячейка») и не обращаем внимания на то, что это высокая классика, требующая, при всей вольности, соблюдения канона: начатый с мужской рифмы, сонет завершается рифмой женской, причем, неточная, она словно «открывает» текст смысловому пространству. Здесь «открыться» чему-то одновременно означает что-то сокрыть, как сокрыта в «ячейке»-рамке «Пустого сонета» сама пустота, осталась непроявленной, но и зияет белым пространством листа. Таковой выступает форма «Пустого сонета», хотя содержательно он относится к группе любовных стихотворений: «Пустой сонет» представляет собой как раз ту ячейку, которая равна целой сети (вспомним высказанную мысль о бинарной оппозиции интегрального и дифференциального начал в мире Аронзона) и которая тем самым сходится, совпадает с бо́льшим, накладывается на него, становясь «одним-единственным молчанием» – «самосовмещаясь». Рама ячейки, предназначенная для «одного молчания» – души – пустоты, должна стать единой с немыслимым уловом, неотличимой от него, потому здесь и можно говорить о «самосовмещении». «Пустой сонет» – это нечто большее, чем реализация метафоры ловли и ловца из рассматриваемого стихотворения о молчании[558], ловец становится соприродным ловимому: «Пустым сонетом» образуется словесная рама для пустоты, для молчания, для извечной немоты первозданного мира – и так сама рама становится частью «природы».

Кроме того, в «Пустом сонете» мы имеем дело со своеобразным «плетением словес», вызванных к жизни вовсе не для сообщения, сталкиваемся с текстом-текстурой. Поэт оказывается ткачом, плетущим кружева, предназначенные стать сетью для безмерного[559] – души или Бога (неспроста одна из первых ассоциаций с образом такой сети – «ловец душ человеческих» из Евангелия от Матфея (Мф. 4:18–19)). Сам сонет с его строгой, но пустой, никогда до конца не могущей быть заполненной формой оказывается не только сетью в одну ячейку, которую можно связать, но и тем, для кого эта сеть готовится. Чем более пуст сонет, тем он ближе к идеальному – тому сонету, который подобен невидимому, «безлицему» («…всё – лицо. Его. Творца. / Только сам Он без лица») Творцу, проявляющемуся, отражающемуся во всех частях своего творения, но остающемуся неузнанным – то ли прозрачным, то ли непроницаемым. Творец, Бог оттого и бессмертен, что невидим; Он и является неисчерпаемым источником творения, будучи сущностью всех форм. Можно сказать, что у Аронзона проявляется холистический подход, согласно которому целое несводимо к частям и представляет собой большее, чем просто сумма частей; столь частое обращение поэта к понятию-образу «всё» объясняется стремлением представить эту цельность максимально алогичной: «всё» – в первую очередь ядро, к которому возвращается любое движение, даже если эта неделимая и многоликая целостность переместилась, согласно формуле «центр везде». В сущности, слова «есть между всем молчание» подразумевают невозможность чему-то быть внутри всего; оттого и образ молчания в этом сонете предстает синонимом «всего», так что получаем абсурдную формулу: между всем есть всё.

Взаимопроницаемость молчаний у Аронзона имеет символическое значение и может быть возведено, например, к книге «Дао дэ цзин», где в § 73 говорится: «Небесная сеть распростерта повсюду. Ячейки ее широки, но ничего не упустят» [Дао дэ цзин 2007: 171][560]. Сонет как таковой оказывается сетью (пример анаграмматического письма у Аронзона: с<он>еть), причем сетью небесной, так что он не просто становится приобщен небесам, а набрасывается поэтом на небо с целью большого улова. Сонет предстает тенётами (ассоциация по звуку), тем более что в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даль дает лексему «тене́то» – «вязаное из ниток, бечевок ячеями полотнище».

В соответствии с принципами устройства этого поэтического мира каждый сонет претендует предстать «пустым» – то есть, с одной стороны, рамкой, замыкающей, заключающей в себе нечто бесконечное, так что замкнутая в очерченных границах бесконечность не только дает визуальный (пусть и потенциально) образ оппозиции «ограниченное – бесконечное», но и выступает частью чего-то большего, вбирая в себя любой масштаб; с другой стороны, пустотой обусловлена разрозненность «мыслей и букв» (о ней шла речь прежде), при которой «мысли и буквы» уравновешиваются с паузами, интервалами, чем удельный вес «мыслей и букв» отождествляется с удельным весом пауз, если не уступает ему в своем значении. Так ткань стихотворения оказывается безосновной, беспредпосылочной, держащейся на разрывах – просветах в молчание, будучи созданной более для говорения о безмолвном, безмолвствующем, нежели для сообщения о наличествующем и свидетельствующем само за себя[561]. В любом случае сонетная форма у Аронзона призвана воплотить в себе образ «всё» в максимальной его конкретности, несмотря на отвлеченность самого слова-понятия.

Здесь уместно вспомнить слова Альтшулера, сказанные на первом вечере памяти Аронзона в 1983 году: «Он изображал не сами вещи, а то, что за ними стоит»[562]. Не оспаривая тяги к запредельному, отмеченной другом поэта, предложим и иную интерпретацию: Аронзон сосредоточен не на самой вещи как содержащей определенный смысл, корреспондирующий со смыслами других вещей, а на молчании вещи, уловить которое возможно только стоя в центре этой вещи, внутри нее, проходя сквозь нее, будто она лишена плотности, плоти. Используя идиостиль поэта, правильно было бы сказать: находясь между вещью, то есть в ее промежутке – паузе, интервале самой вещи, где она уже не соответствует ни своему имени, ни тем более своему назначению. В этом отношении «пустота» у Аронзона противостоит плотности, нивелирует ее, а молчание связывает немотствующие вещи, принуждая автоперсонажа не нарушать тишину, чтобы не создавать разрывы внутри целого, не делить его на части, а давать бесконечно повторяться, – так единое, целое, цельное переходит в единичное, «одинокое»; и в этом преодолевается раздробленность, дискретность мира, частичной виной которых выступает именно субъективность. Но вместе с тем, что происходит развоплощение, дематериализация вещи, совершается и обратный процесс в плане ви́дения, о чем недвусмысленно сказано в начале шуточного стихотворения «Я душу чувствовал как плоть…» (№ 331)[563]. В таком парадоксальном модусе восприятия проявляется возможность обратимости, «наоборотности», лежащая в основе мира Аронзона. Поэтически установить мнимость различия повторяющихся частей, обнаружить их единство, слитность, взаимодополняемость и есть уловление Бога, или Ничто, – процесс бесконечный, незавершимый.

И поэта-ловца почти неминуемо подстерегает драма разочарования: мистические откровения о неуловимой пустоте или несуществующей форме приводят Аронзона к безрадостным выводам. Так, в записных книжках на смену высказываниям: «Бога я люблю больше всех» (1966), «Но я не хочу это называть другим именем, чем Бог» (1968) [Döring/Kukuj 2008: 315, 334] – приходят принципиально иные, датируемые концом 1968 – началом 1969 года: «Боксировать