«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

еще которых нет, / я из добытия перетащу в сонет»; или, судя по всему, в двух терцетах, так и оставшихся недоработанными – без «головных» катренов, – «Тебя я к дружбе принудил…» (1968, № 332):

           …мне и мил, и дорог

и твой привет, и твой сонет —

хоть ты меня покинешь скоро,

но тем не менее и нет;

а также в сонете «Погода – дождь…» (№ 83):

Но мы способны смастерить сонет…

<..>

На этот труд два полчаса убив, мы

не просчитались: гроб есть и скелет…

Здесь, в данности мира, сонета нет, но трудами поэта он открывает себя в отраженном виде, в искусственно изобретенной форме-конструкции, сколачиваемой словно наспех на наших глазах, чтобы, основываясь на условной схеме, можно было создать представление о собственно сонете. Получается, что, даже будучи созданной, форма в ее содержательности остается недосягаемой. А поэт, извлекающий эту «пустую форму» – в данном случае почти тавтология, – сам приобщается отсутствию, небытию как источнику всего. Приобщившийся этой неопределимой бесконечной сущности, поэт способен порождать мир как бы заново, при этом творимый мир становится обожествленным. Под таким обожествлением следует понимать не узурпацию поэтом могущества божества, а производимое им очищение ви́дения мира от отождествления понятий с реальностью.

Здесь мы снова явственно видим, как в этой поэтике слово настолько оторвано от означаемого, настолько не равно, не тождественно ему, что фигура автоперсонажа, сочетающая в себе авторские интенции с видением лирического героя, оказывается обречена на молчание. В этом можно видеть унаследованное Аронзоном от модернизма отталкивание от мимесиса, которое уводит от идеологических интерпретаций эмпирического опыта; сама форма сонета становится носительницей идеи, примиряющей предельное и беспредельное, ограничение и неопределенность. Вместе с тем культ тишины предохраняет поэтику Аронзона от риторики – и это несмотря на словесную, фразеологическую изощренность его поэзии, правда всегда сдержанную[565]. Аронзон будто следует формуле Лао-цзы: «Великое совершенство похоже на несовершенство <..> великая полнота похожа на пустоту» [Дао дэ цзин 2012: 61][566]. «Налившемуся тишиной» (№ 333) автоперсонажу для выражения целостности не избежать «ошибки», «неправильности», с помощью которых и можно передать движение во всей его диалектической двусмысленности. Конкретика, получающая определенное имя, преодолевается поэтом ради восприятия того, что предшествует оформлению в сознание, – этой задаче и служит сонет, избранный Аронзоном ведущей формой его поэзии как явление одновременно строгости и «неточности», потому что ему нет никаких соответствий в непреображенном, необожествленном, данном физическому зрению мире, где предмет можно назвать, но невозможно определить[567]. Поэт, обращаясь к такому не-соответствию, сам становится причастным ему. В этом еще одно объяснение столь настойчивого обращения поэта к теме смерти: ее нужно понимать иносказательно, тем более что в известной декларации о «материале литературы – рае» Аронзон недвусмысленно высказался против протаскивания в поэзию житейских неурядиц. Как видно из приведенных в этой главе сонетов, эта форма-жанр подобна гробу (важно, что гроб может остаться пустым), но способна и вносить в жизнь новое; она открывает недоступные грани мира, но заключает в себе молчание[568]. Эти и другие противоречия, встречающиеся в поэзии Аронзона и по-своему примиряемые, требуют особого выражения, которое воплощается не столько в иносказания, сколько в некое подобие аллолалии – неправильной речи, содержащей неуловимую ошибку (как в строке: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада»).

Образующие раму строки «Пустого сонета» произвольно выстраиваются согласно другому – пространственному – диктату. Сонет утрачивает свои специфические черты – отчетливость строфического строения с наглядными рифмами – и становится чем-то иным, как и само словосочетание на одном из смысловых уровней обнаруживает тавтологичность. Рамка обрамляет «портрет» пустоты – зеркала, в котором не может отразиться Лицо, отражающееся во всем остальном другими индивидуальными лицами. Сонет и становится «пустым» за счет того, что он обрамляет, сам же таковым содержательно не являясь. Обрамленная пустота устраняет рамку, так что, возможно, Аронзон вполне мог любой свой сонет оформить так же, дав такой композиции это название. Пустота, будучи обрамленной чем-то осязаемым (в данном случае – словом, стихами), спорит с ним за главенство, в результате в последней строке проступает амбивалентная ситуация порождения мира, не столько готового исчезнуть, сколько нуждающегося в том, чтобы его кто-то подтверждал своим присутствием: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят». В этой строке, построенной по принципу синтаксической антиципации, и кроется пустота-бесконечность, и строка эта ближе всего к чистому месту листа, словно тонет в этой пустоте – или выходит из нее. Согласно этой логике, сонет может читаться в обратную сторону – не столько как палиндромон, сколько как анациклическое (точнее – сотадическое) стихотворение[569].

Такая амбивалентность, которую можно установить в немногих палиндромах Аронзона, свойственна и «Пустому сонету»: само название, как это было рассмотрено применительно к парономазии в заглавии «Забытый сонет», отсылает к иному слову или словосочетанию – «пустотный», «опустошенный», «сонет пустоты», так как он вовсе не «пустой», но именно «полный» (см.: «сад <..> полон вашими ночными голосами»). Примечательно также, что слово «пустой» анаграмматически присутствует в тексте самого сонета: шесть раз употребленный в разных формах глагол «стоять» содержит звуки [stoj], к чему стоит добавить и слово «восторженней». Таким образом, восторженное, экстатическое состояние лирического героя Аронзона вызвано стоянием героини посреди ночного сада, и, хотя печаль героя и трава готовы стать ложем для них обоих, финал стихотворения венчается обращенностью вверх. Сама же амбивалентность проявляется не только в названии, где лексемой «пустой» обозначена потенциальная полнота, наполненность, но и в оформлении текста: сонет как знак отсутствия, утратив характерные черты, превращен в ячейку (образ из стихотворения «Есть между всем молчание. Одно…»), в которую норовит попасть самый большой улов, тогда как сам улов – пустота, тождественная абсолютной полноте, зеркало, отражающее Ничто, «неубывно» пребывающее «святое ничего» (№ 93). Учитывая все сказанное, можно заключить, что в сумме использованных художественных средств – поэтических и визуальных – «Пустой сонет» представляет собой портрет Творца.

Потому и примирение противоречий поэт предоставляет в первую очередь сонету, наиболее адекватно приспособленному в конечных терцетах давать синтез сталкиваемых оппозиций. Такой формальной схеме соответствуют более половины четырнадцатистиший Аронзона. При этом композиционный перелом приходится именно на «треугольную» – терцетную часть текста или расположен в преддверии ее – в 8-й строке. Для сонетологических сонетов Аронзона такой принцип соблюдается наиболее последовательно: в завершающем шестистишии заявленная в катренах тема преобразуется и разрешается в конструктивно поэтологическом ключе. Важно, что этот цикл, открытый для вовлечения в себя по принципу интратекстуальности других текстов, внешне