«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

с небом (Богом)» [Там же: 341], «Жалко Бога» [Там же: 349], «Предать Бога – более, чем любить его – разговор на равных» [Döring/Kukuj 2008: 353], «Боголожество» [Там же: 371]. Желание видеть невидимое, кажется, превозмогает невозможность. Оно и есть осуществление невозможного как процесс, который ведет в бесконечность, к бесконечности. Можно сказать, что Аронзон приноравливает к иудео-христианской традиции понятие «Брахман» как единый абсолют, стоящий за всеми воплощениями и являющийся «душой» всего малого и великого – запредельной, трансцендентной.

Увлеченный восточным миросозерцанием, Аронзон вполне мог встречать утверждение, что форма есть порядок, а пустота («шуньята») есть форма. Форма и пустота представляют собой два аспекта одной реальности, сосуществуя друг с другом и пребывая в постоянном взаимодействии. Так взаимодействуют и два слова, стоящие в названии «Пустой сонет»: пустота – это наличествующее, а сонет – отсутствующее в мире, в природе; но фонетически они сближаются за счет деликатной аллитерации – «пустой сонет». Заключая в себе молчание-пустоту-ничто, «Пустой сонет» полон движения, идущего через двоящиеся, отражающиеся друг в друге образы – все, кроме небес, с которыми можно сравнить «и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, / что полон вашими ночными голосами». Несравнимы ни с чем лишь сами небеса – они идеальны, как форма сонета, отражаясь только в близких глазу, осязаемых предметах и явлениях – как нерукотворных, так и рукодельных. Небеса пусты, потому и могут принимать на земле любые формы. Небеса здесь и есть то определяемое через отрицание, апофатически, Великое Ничто (в ведийской культуре Брахман) – сонет. Сонет для Аронзона выступает знаком невыразимого, которое может быть только помыслено. Сонет не привносит никаких сущностей в мир; в этом смысле его цель противоположная – сокрыть то, что и так не поддается выражению. Потому в заглавие «Пустой сонет» Аронзон заключил неявную, но важную тавтологию, которую приблизительно можно было бы «перевести» как молчание о пустоте, или пустое молчание (и в том и в другом случае пустота имеет позитивный смысл/коннотацию). Изначально задуманный и признанный звонким, звучным, у Аронзона сонет отражает несуществующее – то, что, помысленное, помысленным и останется и не прозвучит. Сонет Аронзона выступает эхом тишины – налицо ассоциативная связь не только с установкой сонета на звучность, звучание (sonare), но и с важным для Аронзона концептом молчания. Создать такой сонет, убежден поэт, не по силам живому, так как сонет содержит в себе почерпнутое из инобытия, из небытия (вспомним: «Живые стихов не пишут»). Подлинный сонет способен отразить Бога, то есть сделать его видимым, обнаружить Его (ср.: «…если Бог явит себя…», № 299; «…если Бог обнаружится…», т. 2, с. 260)[564], но всякий раз отражает что-то другое. И всегда отражает сам себя. Сонет должен располагаться между теми датами, которые обозначены на могильном памятнике, нарисованном поэтом.

На рисунке Аронзона (ил. 13.) изображается памятник или надгробие с датами жизни, прожитой как бы наоборот, вспять; на карикатуре (ил. 14.) срок жизни стоящего на правом постаменте так же исчисляется из конца в начало. Такой порядок дат как будто недвусмысленно указывает на производимую автором рокировку с целью смены жизненных координат; но такая перестановка (вспомним о роли инверсии и палиндрома в творчестве Аронзона) выглядела бы пустой, если бы не предполагала особого понимания поэтом движения времени, которое можно представить в виде окружности наподобие циферблата, по линии окружности расставлены даты, растущие по ходу часовой стрелки; этот ход может быть направлен в обратную сторону.

Наверное, принципиально для «Пустого сонета», что слово «сад» в нем употребляется больше других повторов – 9 раз (!), так что и местоимение, его заменяющее, с полным правом могло бы войти в этот подсчет, его увеличив. Фонетически «сонет» и «сад» схожи: оба начинаются на один звук и в начальной форме заканчиваются на один – еще один признак поэтической речи Аронзона, ценящего парономастические способности слов приноравливаться друг к другу. Инобытийственная форма вбирает в себя образ райского сада, где героя ожидает возлюбленная. Сады множатся, продолжая скрывать в себе фигуру стоящей героини-адресата, – яркое воплощение принципа mise en abyme, помноженного на открытия французских «новых романистов», увлечение которыми пришлось на вторую половину 1960-х. Замо́к сонета: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят», – утверждает головокружительную перспективу множащихся миров, в которых синхронно, симультанно с одними и теми же героями – «лицами» происходит одно и то же, оно бесконечно повторяется. Для Аронзона важно также, что «поза» героини, как и сада, – стояние, что заставляет вспомнить не только сонет «Лебедь» с образом центрального героя, стоящего «опершись на древо», и позднее стихотворение «В двух шагах за тобою рассвет…», где героиня «стоит вдоль прекрасного сада» (предлог «вдоль» в этом поэтическом мире означает «между»), но и цикл Михнова «Стояния», оставивший в творчестве художника глубокий след.

Иллюстрация 13, 14, 15

«Сонет» и «сад» тяготеют к тому, чтобы заместить одно другим: сад окажется нереальным, божественным, «пустым», то есть потенциальным, а сонет заключит в себя, как в ячейку-раму, образ женщины и чувства к ней, выражающиеся в максимальном приближении – проникновении. Но, остающийся «пустым», сонет становится и «пустым звуком» (вспомним об исходном слове sonare), аналогом тишины, если понимать слово «пустота» в исключительно позитивном смысле. Так и сама заключительная строка «Пустого сонета» содержит нечто не описательное, а проективное, потому сады пока остаются пусты – согласно принципиальной для этой поэзии включенности членов оппозиции одного в другой в качестве семени, зачатка своей противоположности. Сад вмещает в себя любовь и небо, но сам становится заключенным в необъятную рамку сонета.

Уже упоминалась данная Азаровой характеристика сонета как «встроенного отрицания», в формировании феномена которого Аронзон занимает одно из первых мест, задав эту тенденцию еще в начале второй половины XX века. В то же время Гребер также подметила «негативную поэтику» сонетной формы в русской традиции, обратив внимание на частотность рифмы «сонет – нет». Нисколько не оспаривая эти наблюдения, предложу следующий шаг: в рамках апофатической (а не сугубо «негативной») тенденции у Аронзона слово «сонет» в ряде употреблений содержит не только лексему «сон», но и осмысленное как окказионализм «со-нет», содержащий в себе указание на «со-отсутствие» – совместное отсутствие; кроме того, такое прочтение названия стихотворной формы сообщает ей значение совместности, взаимообращенности, положения vis-à-vis с противоположностью, с двойником. Нередко употребление названной рифмы или даже слово «сонет» в позиции рифмы способны породить такой добавочный смысл, как это происходит в «Сонете в Игарку» (№ 66): «И право, где же в ней сонет? / Увы, его в природе нет»; или в «Забытом сонете» (№ 97): «Еще шесть строк,