«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

class="p1">Именно в поисках своего «я» блуждает герой сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (1968, № 90), свободно переходя из пространства сна в пространство яви, интерьеры которых так похожи друг на друга:

…старинное бюро, свеча, кровать,

тяжелый стол, и двери, и за ними

в пустом гробу лежит старуха вини —

я к ней иду, чтоб в лоб поцеловать.

Внутреннее и внешнее соединяются в целое, но оно пугает своей обманчивостью, призрачностью: сон без сновидений здесь оборачивается неразличимостью яви и сна, попеременное пробуждение от которых ничего не приносит. Так же оказывается пустым гроб, хотя в нем лежит страшная старуха-призрак, признак безумия[541]; всякое присутствие есть тут же и отсутствие: «…и всё – в печали, нет уже которой». Присутствие как тень отсутствия, и наоборот: «безличное наличие, объемлющее и вещи, и сознание», по словам Левинаса. Тема сонета – блуждание в поисках укрытия от жизни (вспомним строки: «Я проснулся среди ночи: / жизнь дана, что делать с ней?»[542] из стихотворения «На стене полно теней…», № 127, и рефрен из него, ставший заключительной строкой и замком сонета «Увы, живу. Мертвецки мертв…», № 128, лирический сюжет которого составляет «описание» сознания, колеблющегося между явью и сном или бытием и небытием) – разрешается распадом ночи и обнаружением света, который должен разогнать ночные кошмары, преследовавшие героя в сумерках внешних и внутренних; упованием на спасительность света заканчивается поэма «Vis-à-vis» (1964, № 276).

14.3. Сонетология Аронзона

Сосредоточенный на отражениях, тенях, дублировании одного другим, переходящим в двойничество, Аронзон мог видеть в сонетной форме зримое воплощение своего представления о мире, полном разнообразных сходств, тождеств, подобий, нередко мнимых, отчего возникает мысль как об иллюзорности всего видимого, так и о свободе сочетаемости или ассоциаций, а в конечном счете – «самосовмещений»[543]. Установление своего рода равновесия между двумя неравновеликими сферами – таковыми же в поэтическом мире Аронзона выступают внутреннее и внешнее, наличествующее и отсутствующее – и есть задача сонета. Поэт создает почти математическую, или логическую, иллюзию о равенстве, или симметрии, восьмистишия из двух катренов и шестистишия из двух терцетов между собой, используя поэтическое правило «золотого сечения», которое в сонете получает соотношение 6: 8, как 8: 14. Поясняя эту пропорцию, современный исследователь сонета Олег Федотов утверждает, что в таком отклонении от абсолютной правильности, воплощенной в соотношении 5: 8, как 8: 13, и содержится отличие искусства от геометрии [Федотов 2011: 12]. По мысли ученого, зримая погрешность между восьмистишием (особенно если катрены даны раздельно) и двумя терцетами компенсируется за счет равенства одноименных рифм или их преобладания в терцетах. Именно к такому преобладанию рифм в терцетах и приходит Аронзон в зрелых сонетах, в которых, согласно принципу самосовмещения, бо́льшая часть текста должна почти совпадать с меньшей. Полное совпадение невозможно, как и воплощение идеальной формы сонета, о чем неоднократно писали теоретики – от романтиков до новейших исследователей, включая Иоганнеса Бехера[544]. Созданию сонетной формы, которое поэт наглядно демонстрирует в ряде случаев как «делание вещи», сопутствует возникновение ощутимой пустоты в результате схлопывания асимметричных частей сонета.

Если форма сонета – самая устойчивая у Аронзона и самая им отрефлексированная – может быть понята как устремленность к абстракции, то эта же форма заменяет нечто недостижимое – «индивидуальность вещи, абсолютной и материальной» [Ванеян 2016: 138], своего рода кристаллической решетки, которая позволяет кристаллизовать (абстрагировать) неуловимую, беспокоящую органику. Аронзон осваивает форму сонета, которой «в природе нет», чем создает нечто вроде убежища в геометризированном порядке, защищающем от недифференцированного потока жизни. Логика абстракции нигде у Аронзона не преобладает над вчувствованием, позволяющим интуитивно войти в предмет или пространство словесного изображения, но присутствие абстрагированного (отчасти за счет остранения формы) позволяет поэту избегать дублирования в слове объектов мира, иначе говоря – отказаться от воспроизведения эмпирики.

Аронзон стремится не приумножать сущности, а поэтически выразить некую неделимую (элементарную) частицу, которая, заключая в себе все сущее, содержала бы еще нечто – как условие своего наличия. Присутствие такой частицы как мыслимой (сверхреальной) константы предполагает и отсутствие. Кроме того, абстрактный компонент как неотъемлемое условие создания формы делает возможной апелляцию к «ясным и константным элементарным эстетическим чувствам»[545]. Абстракция, согласно Вильгельму Воррингеру, дает «единственную возможность передышки [Ausruh] внутри спутанности и неясности картины мира» [Там же], в охвате текучестью, каковую нетрудно обнаружить в первых сонетах рубежа 1950–1960-х годов. Однако и позже сонетная форма позволяет удерживать архитектонику текста от изменчивости, непостоянства как восприятия, так и изображаемого – запутанной и беспокойной игры явлений внешнего мира. Стихотворные метр и ритм, словесные и фразовые повторы, идиостиль, возводящий поэтическое высказывание в ранг иероглифичности, – все призвано у Аронзона выполнять роль защиты перед лицом безличных и безымянных сил. Таким образом, сонет и призван создать определенную паузу, благодаря которой возможно избрать, найти точку неустойчивого равновесия, схожего с безосновностью. Повторю, что, наряду со «встроенным отрицанием» [Азарова 2008-а: 439–440], выраженным в сегменте «нет», название этой старинной стихотворной формы в ее русифицированном варианте содержит и слово «сон»[546], что всячески обыгрывается Аронзоном в мотивах сна, засыпания, просыпания, бессонницы и т. д. – в любом случае некоего интервала в течении обычной жизни.

Можно сказать, что эта жесткая форма, отсутствующая в природе, как сказано в «Сонете в Игарку», но восстанавливаемая поэтом не миметически, а интуитивно, и есть выход в пространство инобытия, где пустота не выступает знаком незаполненности или несуществования; наоборот, она неисчерпаема в своем стремлении порождать бесчисленное множество форм, обретающих жизнь до нового растворения в этой пустоте.

Пустота – неиссякаемый потенциал, соприсутствующий наличию в мире элементарных неделимых частиц. Сонет у Аронзона и выступает своего рода иероглифом этого потенциала, и одновременно сонет – восхождение к этому потенциалу, способ выразить потенциальную частицу пустоты. Потому в ряде случаев, когда поэт использует сонет, чтобы сказать о сонете, когда он обращается к сонетологии, – эта форма апеллирует к потенциалу пустоты и предлагает «каркас» для невыразимого. В сонет как форму с жесткими ограничениями вкладывается содержание, увлекающее в безмерное, в пределе – бессодержательное. Тем самым сонет в руках Аронзона ярко воплощает одну из характерных граней своего творческого метода – заретушированное использование оппозиций, границы между членами которых размываются, что влечет снятие оппозиций, примирение противоречий: так, мотивом смерти утверждается жизнь.

Сонетологией здесь предлагается называть ту часть сонетного творчества Аронзона, где он описательно осмысливает процесс создания «четырнадцатистрочника» (выражение Бехера). Гребер называет такие сонеты, как «Погода – дождь. Взираю на свечу…»