Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Скажем, железная дорога – поразительный, прекрасный материал. В этом смысле, кстати, великолепно написано у Толстого. По содержанию сцена заключается в том, что Анна Каренина выходит на станции Бологое подышать воздухом, к ней подходит Вронский, спрашивает, не нужно ли ей чего-нибудь, и произносит еще несколько слов, из которых понятно, что он ее любит. И она в большом волнении заходит в вагон. Вспомните, сколько станционной жизни в этом эпизоде у Толстого: и ветер, и сторож, который простукивает колеса, и проходит кондуктор с фонарем, и голоса поезда, движение – вдруг проступает вся атмосфера станции, она вся тут, вокруг них, хотя совершается только это их прямое дело. Это и есть, так сказать, второй план.

То же самое, если помните, в сцене на катке, где встречаются Левин и Кити, и в других сценах у Толстого.

Кинематографический путь заключается в том, что, разрабатывая свой первопланный сюжет, надо по мере возможности, особенно если вы имеете дело с картиной, в которой быт имеет большое значение, точно так же разрабатывать партитуру второго плана. И чем контрастнее вы будете подбирать эту партитуру по отношению к первому плану, тем, по-видимому, от столкновения этих двух планов произойдет большее обогащение материала.

Я говорю об этом в лекции, которая, казалось бы, не имеет к этому никакого отношения. Но дело в том, что самая главная трудность здесь – это так построить кадр, просто зрелищно, чтобы вы этот второй план читали, не отвлекаясь от первого. В этом для меня, например, наибольшая трудность.

Каким образом заставить зрителя прочесть этот второй план, обогатить тем самым свое повествование, не потеряв остроты, не потеряв сосредоточенности? И я прямо вам скажу, что там, где задача стоит так, чтобы этот второй план читался, непременно приходится идти на некоторое ослабление зрелищной остроты, на некоторое ослабление ее принципиальной сосредоточенности в однозначных кадрах. Всюду, где кадр двузначен, нужно немножко отступить.

Как правило, для того, чтобы увидеть каждого из вас с наибольшей полнотой, я должен подойти очень близко и заглянуть прямо в лицо, но в этот момент я потеряю всех остальных… Если я хочу видеть всех вас, я не имею права на такое острое разглядывание первого плана, это я потеряю. Следовательно, решая для себя эпизоды, вы должны решить и степень вашей сосредоточенности на первопланном действии. Это зависит от того, каков жанр вашей картины, каков стиль, какая задача, насколько интересен и принципиален зрелищный материал, насколько вам важен контраст переднего и второго планов.

Тут никаких рецептов нет, но несомненно это требует иных приемов. По-видимому, там, где вам нужно видеть все время развивающуюся глухо, на втором плане, жизнь, вам потребуется работать более длинными кадрами, с меньшими крупностями, кроме выделенных акцентов, и главную часть действия проводить на динамических кадрах, большей частью с движением построенных, более просторных композиционно, с большим воздухом в глубине, и только отдельные места выделять для первого плана, и тогда второй план почти терять, только чувствовать его. То есть у вас будет более сложная изобразительная партитура, вам придется в основном работать на некотором усредненном уровне и в динамических кусках. Но зато акцентные места вы можете вырывать более крупно для того, чтобы это было острее.

Обратите внимание, что в такой картине, как «Гражданин Кейн», с ее очень острыми ракурсами, вообще второй план работает очень мало.

С места. А начало?

Μ. И. Ромм. Там стилизовано под хронику и снято нарочито не остро. Я считаю, что «Кейн» очень продуманная картина, там крупных планов столько, сколько нужно.

Французы блестяще работают вторым планом, но у них особое дело. Эстетика хорошей французской картины заключается в том, что вы не всегда можете понять, где первый и где второй план. Они ведут повествование таким образом, как будто все время занимаются побочными, а не главными вещами. У них нет нужды в том, чтобы строго строить, потому что они просто на секунду забывают решительно обо всем и вплотную занимаются вторым планом действия, и в этом элегантность их решения. Вы как будто бы сами идете туда, сюда, а не ведомы за руку. Я помню в этом смысле французскую картину, которую видел уже в звуковом кино. Она называлась «Человек на "Испано-Сюизо"»

Забавная картина, вся снятая в пасмурную погоду. Там все время серо, пасмурно и снято так, как будто бы нет острой светотени и как будто бы ничего не случается. В этом «как будто бы ничего не случается» они умеют подсматривать много жизненных деталей. Но это не наш путь.

Необходимость заботы о втором плане у нас часто забывается режиссерами ремесленного толка. Это очень трудная задача в кинематографе, в его спешке, в его постоянной производственной неустроенности, потому что второй план требует такой же тщательной продуманности изобразительного решения, актерской работы, как и первый, а иногда и еще более тщательной. И для того, чтобы эти вещи соединить между собой, соединить органически, чтобы сквозь одно просматривалось другое, требуется довольно много и довольно упорной работы.

Это трудный путь, но путь очень кинематографически выгодный и выразительный в случае, когда он сочетается с острой и направленной работой режиссера. Если же это приводит к некоему, в общем, постоянному усреднению манеры (под этим усреднением я подразумеваю и отсутствие острого ракурса, и отсутствие светотени, и отсутствие больших крупностей и больших контрастов в кадре, и переход на некоторые нейтральные планы, и несколько нейтрализованную работу актеров), тогда добиться ощущения правды жизни легче, но, с другой стороны, труднее добиться темпераментного зрелища.

С места. «Надежда» Герасимова?

Μ. И. Ромм. Герасимов вообще обладает совершенно удивительным талантом зрительного правдоподобия. Вспомните «Дорогу правды», поставленную Фридом по сценарию Герасимова. Картина не удалась. Но, уверяю вас, если бы это ставил сам Герасимов, в хорошей форме, как он ставил, например, «Учителя» и «Семеро смелых», вы никогда не почувствовали бы неправды, потому что он обладает способностью любое положение оснастить такими поразительно наблюденными жизненными деталями, что вы начинаете верить и в правду слова. В правду слова вы начинаете верить потому, что они так произносятся – между прочим, на ходу, среди каких-то узнаваемых жизненных вещей. Это интересное свойство и очень индивидуальный талант, хотя этим методом ни «Броненосца “Потемкина”», ни «Чапаева», ни «Ивана Грозного», ни целый ряд других картин поставить невозможно.

Я не согласен с Герасимовым и вообще считаю, что жизнеподобие не есть самый великий признак в искусстве, это не дает подняться высоко, но отказать ему в специфической талантливости нельзя, а кинематограф с его фотографической природой особенно здесь эффектен, и поэтому кое-чему у Герасимова поучиться стоит.