Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

class="p1">Мне кажется, что если бы я не был сейчас слишком стар и не закоснел в своих привычках, то мне какую-то поправку от такого наблюдения жизни притащить не мешало бы. Я привык в своих работах несколько абстрагироваться от жизни, отрываться от нее, сосредоточиваться только на самом действии, думая, что оно увлечет зрителя. Это верно, если действие хорошо построено, но все же наблюдать жизнь в каких-то ее точных подробностях, особенно в современных картинах, необходимо. Однако целиком в это уходить, по-моему, неверно.

Во всяком случае, второй план, правильно разработанный, интересно наблюденный, может совершенно неожиданно придать вашей работе то ощущение подлинности, глубины наблюдения, которого не бывает от одной лишь декорации.

Почему мы добиваемся, чтобы в ней было много планов, а от существа нашей картины добиваемся этого в меньшей степени, хотя кинематограф дает для этого возможности? Вспомните любую картину, которую вы сейчас смотрели. Как бедна в них жизнь. Например, «Неповторимая весна». Разве нужно было ехать в Таджикистан за чумой или чем-то в этом роде для того, чтобы найти эти подобия страстей и не найти Таджикистана? Все-таки это большая примета. А куда он пропал? Нет его. Это фильм, лишенный живых, жизненных, каких-то отобранных, подробно увиденных явлений, которые могли бы придать чему угодно, даже чуме, характер очень большой достоверности. Мы ведь видели с вами «Желтую лихорадку». По существу, довольно пошлая история, но как там работает второй план! Вспомните эти телеги, факелы, все подробности жизни, которые делают эту картину произведением искусства. Это и есть атмосфера.

Давайте вспомним картины, которые мы видим часто на экранах, и представим себе, как с художественной точки зрения и точки зрения выразительности подачи материала мог бы в них работать второй план.

Возьмем очень интересный в этом смысле пример, картину «Человек родился» режиссера Ордынского. Задача режиссера и сценариста была как раз такая. Им хотелось показать Москву так, как она есть, был такой внутренний импульс. «До сих пор мы видели Москву в виде чередования отобранных улиц, а вот я вам покажу, какая она на самом деле, – как бы говорил Ордынский. – Вы видите, у людей бывают несчастья, и денег может не хватать, и живут не так уж богато. Вот обманули девушку, вот она работает в обыкновенном автобусном парке».

Автобус мы видим несколько раз. Один раз ночью пустой, по случаю объяснения героини со Страшновым, второй раз – полный, днем, для того, чтобы показать, как ей трудно работать и какие капризные бывают пассажиры; третий раз – в конце картины – опять пустой, и еще один раз в середине картины, где Глеб оставляет ей посылочку.

Когда нужен скандал с пассажирами, тогда он является первопланным действием и автобус берется с пассажирами; когда скандал не нужен – в автобусе пассажиров нет, как в эпизоде со Страшновым, где он ее целует. А разве нельзя было одну из сцен с Глебом притащить в этот самый автобус, и вы получили бы и первопланную сцену и скандал с пассажирами во время объяснения, а не сцену, специально построенную для того, чтобы показать скандал. По-моему, это было бы интереснее.

С места. Почему он не сделал этого?

Μ. И. Ромм. Просто это труднее придумать, организовать.

Я очень много говорил с ним по поводу автобусного парка. Это материал, никогда не виденный зрителем. Зритель не знает, что такое автобусный парк, и это ему очень интересно. Первоначально один эпизод был снят на месте синхронно, но среди звуков и шумов автобусного парка диалог не был слышен. Тогда они наложили фон автобусного парка, а реплики озвучили. Естественно, сделать так, как в натуре, было невозможно, это опять-таки слишком трудная задача. Но когда герои в этой обстановке шума автобусного парка кричали, а сзади проходили автобусы, это было в тысячу раз лучше. Самое выразительное и было то, что прямые, первопланные слова были еле слышны сквозь шум. Но зритель у нас требует, чтобы каждое слово было слышно. После перезаписи первопланное действие стало слышно, сопровождающий звук зазвучал еле-еле, и актеры перестали кричать.

Так постепенно жизнь парка с проездами машин была из фильма исключена. Но там осталась одна блестящая деталь. Когда героиня увольняется с работы, ей из окна кричат: «Куда ты? Там выдают такие кофточки в магазине, с полосочками и воротничками…» – и проезжает машина. Эта деталь вдруг дает ощущение жизни автобусного парка. Ордынский использует такие детали, хотя недостаточно, гораздо слабее, чем можно было. Учтите, что сценарист картины Л. Агранович не только ученик Герасимова, но много лет был его ассистентом во ВГИКе. Этот человек пронизан герасимовской школой, а в отношении второго плана эта школа работает хорошо. И не случайно там появился автобусный парк. Но если бы он был разработан полнее, мне кажется, было бы еще лучше.

Интересный пример из этой же картины. На пробе Ордынскому удалось добиться того, что, когда героиня приходит к начальнику парка требовать перевода в дневную смену, сцена происходила среди гвалта. На девушку не обращали внимания, и жизнь парка в этом эпизоде была сильнее, чем драма героини.

Когда Ордынский снимал картину, он изолировал кабинет, освободил его от звуков, сделал более точную последовательность реплик, и внезапно сцена изменила свое звучание. На пробе она всегда вызывала смех, то есть реакцию сочувствия, узнавания. Она вызывала смех похожестью на жизнь, доморощенным председателем фабкома, хотя пропала героиня с ее судьбой и ее ребенком. Затем это было приведено в порядок. На первое место было выдвинуто главное действие, но сцена потеряла жизненность наблюдений и потеряла смех.

В этом же фильме происходит вечеринка. Она нужна режиссеру только для того, чтобы где-то какие-то фигуры танцевали под патефон, а вообще все действие вынесено в уголок, на диван, и тут происходит генеральное действие. Для того, чтобы эта вечеринка работала по-настоящему, если по-настоящему работать со вторым планом, надо было всех танцующих дать в такой форме, так разработать их, чтобы мы как будто погрузились в атмосферу вечеринки и героиня стала почти незаметна среди этих людей. Но по нашей кинематографической привычке она выведена на первый план.

Я считаю, что в картинах, которые наблюдают жизнь и сила которых – жизненные наблюдения, – обязателен второй план, разработка характеров второпланных персонажей, их броскость, их самостоятельное действие, точность наблюдения, чтобы жизнь как бы шла вместе с вашим генеральным сюжетом, чтобы вы интересовались не только этой девушкой, но и тем, что происходит за ее спиной.

В этой же картине все время действует электричка. Девушка живет за городом и ездит на электричке, но ни разу режиссер не показал – а что происходит в