Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

В другой картине того же автора, «Поезд идет на Восток», есть некоторые очень хорошие наблюдения, хотя сама вещь, в общем, пустая, потому что Малюгин пишет всю жизнь одну пьесу – «Ночной автобус». Он один раз перевел ее, затем написал в виде пьесы, потом в виде сценария, а сейчас написал двойной «Ночной автобус», называется это «К Черному морю и обратно». Капризная девица едет к морю и обратно в Москву. Можно съездить три раза, от этого ничего не изменится. Но мне кажется, что Райзману именно в той картине удалось поднять какие-то куски нашей железнодорожной жизни, которые сделали картину все же интересной, обаятельной.

Это нелегкая задача, причем она имеет прямое отношение ко всей системе мышления режиссера, то есть к системе кадровки, монтажа, строению эпизода в целом и даже строению декораций. Все меняется в зависимости от того, как вы, режиссер, этот эпизод строите. Строите ли вы его как изолированный, сосредоточенный в себе, поданный на блюде примечательный случай, в котором действует герой, а жизнь берете только в той мере, чтобы не было заметно ее отсутствие, или вы погружаете действие в жизнь. Это разные задачи. На вокзале у Лукова приняты меры, чтобы отсутствие жизни не было заметно. Там проходит один кондуктор, один носильщик, пассажиры и т. д. Такие меры приняты в любом другом эпизоде – чтобы где-то проходил один прохожий. И, действительно, сразу отсутствие жизни не замечается; только после того, как задумаешься над картиной, начинаешь его замечать. Если такая задача стоит – нужны одни декорации, один характер эпизода, одно зрелищное оформление; если задача другая – все нужно строить по-другому.

С места. В картине Сытиной режиссер пытался показать жизнь Москвы, но там получилось подражание итальянским картинам, такой псевдонеореализм.

Μ. И. Ромм. Я не нашел там подражания итальянцам, разве только в том, что герой один сидел на бульваре. Может быть, какие-то подобные стремления у автора были. Автор сценария хотел дать сколок жизни. Режиссер же, по-моему, наблюдал там все с поразительной нейтральностью. Всюду, где он выходил на натуру, он наблюдал ее с удивительным равнодушием, так что трудно сказать, в чем ошибка.

Я вполне мог бы привести картину «Сын», но взял «Разные судьбы» и «Человек родился» потому, что считаю Ордынского человеком талантливым, а Лукова безусловно выдающимся в своем роде режиссером по всем линиям. Кроме того, картины пользуются колоссальным успехом.

Второй план имеет огромное значение в таких жанрах, в которых условность фабулы обусловлена заранее, например, в детективе. У нас считается, что детектив дает индульгенцию от быта. Между тем весь Достоевский построен на том, что он взял самый распродетектив, но густо снабдил его психологическими изгибами и бытом, и получилось мировое явление литературы.

Ольшанский попробовал сделать очень заостренный психологический детектив «Трое вышли из леса». Это интересный сценарий. Он сделан таким образом, что взят обычный детектив, но режиссер сейчас правильно разрабатывает в нем сразу два плана и в связи с этим меняет места действия. Скажем, действие из пивной он с той же сюжетной нагрузкой переносит на вокзал, где тоже можно пить пиво в зале ожидания, но где за окнами и рядом проходит богатая жизнь. Остается то же самое содержание: и разговор парня, который спился, со своим приятелем и прочее. Однако, когда эпизод перенесен на вокзал, он попадает в очень контрастную среду. Идут командировочные, приезжие колхозники, носильщики, отправляются поезда, и тут же этот парень, который убит жизнью. Здесь второй план будет работать очень сильно. Режиссер все время пытается так решить весь сценарий.

Это лежит в природе данной вещи, в ней чисто детективный сюжет, очень короткий и лаконичный. Следователь должен заподозрить трех человек, потому что, судя по документам, один из них предатель, но кто – неизвестно. В течение всей картины публика должна догадываться, кто же из троих – благополучно ли работающий на заводе инженер, или этот спившийся человек, или еще этот третий. В конце выясняется, что ни один из них.

Таким образом, детективный сюжет простой, короткий, но он дает возможность, как ланцетом, вскрыть человека. Это тянет и автора к разработке острых психологических сцен. И непременно нужно тащить за собой груз быта, иначе все сейчас же повиснет в воздухе. В такой вещи второй план играет решающую роль. Вокзал вместо пивной – это хорошо, но, кроме того, нужно так решить декорацию, чтобы они сидели за столом, а просматривалась вся жизнь вокзала в этих самых кадрах. Значит, очевидно, это должно строиться около окна, должна быть видна платформа, или зал ожидания должен быть сделан так, чтобы мимо могли проходить люди. Отсюда пойдут крупности, в которых вы будете брать этих двух людей во время их длинного, углубленно-психологического разговора почти на 200 метров. Очевидно, в некоторых, наиболее острых, местах придется идти на крупные планы, а в остальном строить так, чтобы за героями все время просматривалась жизнь.

Здесь решение эпизода, его замысел уже диктует дальше все, вплоть до крупности плана и ракурса. Мне кажется, что путь, который в этом отношении избирает Воинов, правильный путь.

С места. По-моему, это очень трудно. Как-то нарочито появляется этот второй план, даже у итальянцев видишь его нарочитое построение.

Μ. И. Ромм, У итальянцев большей частью это удачно. Объясняется это, кстати, тем, что итальянцы – прирожденные актеры. Вообще, по-видимому, у южных народов больше простодушной веры, фантазии, темперамента и привычки к публичному самовыражению (у северных народов в этом отношении есть известная сдержанность). Это и у итальянцев, и у французов. И они на редкость темпераментны, так же как испанцы. Мне пришлось работать с ними на «Адмирале Ушакове». Я был поражен испанской и итальянской колониями в Москве, буквально каждый из них – актер, может сыграть что угодно, мгновенно, с безусловной верой и дьявольским темпераментом, так что просто диву даешься. Поэтому у итальянцев часто второй план работает удивительно жизненно, точно, ярко и интересно. Вспомните тот же «Рим в 11 часов», там девять десятых неактеры. У нас это труднее, у нас все нужно специально отработать.

С места. Нельзя ли перенести все съемки на натуру, чтобы создать второй план?

Μ. И. Ромм. Конечно, в кинематографе натура, снятая в павильоне, всегда хуже, натуру надо снимать на натуре. Но нужно сказать, что самые трудные условия для работы – это именно натура. Натура вас рассредоточивает, а павильон собирает. Натура разбрасывает актеров в стороны, на натуре актер большей частью работает в огромной борьбе с окружающими обстоятельствами. На натуре и режиссеру для того,