Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

описанных выше. Группы апостолов ниже старцев общаются друг с другом более оживленно, но все же подчеркивают силу Слова в своих говорящих жестах. Эти две полосы, кажется, выходят из тенистого мрака внутри церкви, тогда как самая верхняя полоса выступает в мир действия. Божественное также архитектонически поддерживается серией повторяющихся фигур атлантов, наполовину скрытых в тени под старцами и апостолами, но вырезанных из одного и того же блока. Здесь выражаются два очень разных процесса скульптурного производства. В одном резчик следует одинаковым шаблонам на блоке, в другом он, кажется, экспериментирует, вырезая и высекая из камня самые контрастные и причудливые формы, и может превратить его в мех, чешую или волосы. По сравнению с банальной, более грубой резьбой апостолов и старцев, полчище монстров, кажется, создано более опытным скульптором, что предполагает такую шкалу ценностей, которая не возвышает Божественный архетип над низменным животным.

Челюсти повсюду; они щелкают, кусают и клюют не только растительность и других животных, но даже сами себя. Кажется, что две фигуры, стоящие лицом друг к другу, совокупляются или одна вот-вот проглотит другую. Даже самая известная группа, на которой изображена пародийная литургия, совершаемая бараном-епископом (его рога – игра со словом «cornua», «рога», обозначающим епископскую митру) с робким иподиаконом в образе овцы, держащим книгу, осуществляет оральный акт (илл. 36). Агнец держит свою собственную плоть в форме книги, его торчащие зубы касаются ее края, разыгрывая еще одну, более метафорическую, форму аутофагии. Можно подумать, что здесь нет «текста» для игры этих маргинальных форм, но это значит забыть про текст Слова, ставшего Плотью, оживающий в литургии, совершаемой внутри.

Илл. 35. Скульптуры на консолях. Церковь Святого Петра, Оне-де-Сентонж

Илл. 36. Шуточная месса. Церковь Святого Петра, Оне-де-Сентонж

Вопрос о том, что означали подобные выходки животных, беспокоил как современных наблюдателей, так и средневековых церковников. С точки зрения испанского епископа Луки Туйского, «животные, птицы, змеи и прочее» изображались в церквях «только для украшения и красоты» [85]. Гуго Сен-Викторский полагал, что только монахи, «живущие в городах», куда «стекаются толпы людей», должны прибегать к изображениям и что «те из нас, кто любит уединение, предпочитают настоящую лошадь или быка, полезных в поле, а не на стене». Точно так же цистерцианец Эльред из Риво, писавший вскоре после знаменитой жалобы святого Бернарда, описывал, как мы видим «в монашеской обители журавлей и зайцев, оленей, сорок и ворон», что, по его мнению, не соответствует монашеской духовности, а больше похоже на «женские увеселения» [86]. Для другого английского цистерцианца, писавшего примерно в конце XII века, изображения животных и басен в церквях были неуместны, поскольку именно «преступное тщеславие художников постепенно внедрило эти полеты фантазии» [87]. Эти высказывания духовенства предполагают, что такая резьба, помимо того, что она была «женственной» в своей чрезмерности и поверхностности, служила единственным источником вдохновения скульпторов, работающих вне церковного контроля. Но наверняка ведь покровители такого дорогого строительного проекта, как Оне, осуществляли надзор за бродячими ремесленниками? В последнее время загадочные скульптуры на поясках тамошней церкви характеризуют как «автономные» элементы, созданные светскими каменщиками в противовес Церкви и представляющие их собственную народную культуру, и это тоже свидетельствует о том, что скульпторы работали независимо [88].

Животные в Оне не являются ни бессмысленными украшениями, ни отражением внецерковной «народной культуры», в которой духовенство не участвовало. Латинские книжники принадлежали более широкой аудитории, чем мы склонны думать, когда отделяем религиозное от светского. Кроме того, в монастырях проживало много мирян из местных общин, которые были неграмотны и выполняли большую часть физического труда. Животные в Оне – это лиса, осел, волк и свинья из народных басен, но также из их монашеской интерпретации. Они не иллюстрируют конкретное повествование или текст, но их расположение напоминает пародийные басни о животных, бытовавшие в устном творчестве. По словам Готье де Куанси, на стенах монашеских келий были нарисованы сцены из «Изенгрима и славы». В середине XII века один гентский монах написал латинскую поэму «Изенгрим» о жадном волке, одновременно епископе и настоятеле монастырей, полных «жирных и кротких овец». Этот перевернутый мир раздутых тел, обжирающихся и упивающихся плотоядных (волка в конце концов съедают заживо поросята богини-свиньи Салауры), включает в себя чудесное пародийное паломничество животных:

Косуля Бертлина вместе со своими спутниками стремилась посетить некоторые места паломничества, желая там помолиться. Выйдя вначале без сопровождения, она затем приобрела семерых спутников… Олень Реарид, военачальник против опасного врага, ощетинился оружием на своей многоветвистой голове; козел Брифрид и вождь баранов Иосиф обеспечивали такую же защиту отряду своими вооруженными лбами. Осел Каркоф, способный нести груз (cargo), получил свое имя из-за рода своих обязанностей; Ренар[13] шел во главе, отдавал приказы и вводил запреты; гусь Жерар, который стоял на вахте… Петух Спротин, который указывал время… [90]

Эта хорошо вооруженная группа жестоких и жадных существ – комментарий к тогдашнему увлечению паломничеством и его связи с крестовыми походами. Монахи в Оне действительно могли ассоциировать изображения на южных дверях с низким сбродом, проходившим через их монастырь на пути в Испанию, – миряне в глазах духовенства были не лучше животных. Как сказано в Carmina Burana, еще одном сборнике песенок священнослужителей: «Неграмотный человек подобен скотине, / Так как он к искусству глух и нем» [91]. Однако, как и в латинской поэме, многие звери служат сатирой на грехи духовенства, а не мирян. Пародийная месса рогатого епископа и играющий на арфе осел обличали невежество и жадность церковников, на что многие паломники, должно быть, с удовольствием указывали. Для средневековой публики разные животные ассоциировались с разными сословиями; они могли отсылать как к верху, так и к низу социальной лестницы, к тем, кто находился как вне, так и внутри монастыря.

Использование животных в романском искусстве также важно с точки зрения того, как мы используем названия животных в качестве оскорблений, как способы обозначения границ между чистым и нечистым [92]. Животные, по мнению теологов, не могут существовать без своих тел, не имеют души и не включены в Божий план спасения. В этом отношении они суть воплощение плоти. Но в то же время отношение к ним было иным, чем наш сегодняшний антропоморфизированный диснеевский фетишизм. Например, их могли судить, пытать и казнить как преступников, как это проделали со свиньей монахи аббатства в Фонтене-о-Роз недалеко от Парижа в 1266 году [93]. Еще более непосредственное отношение к смешению животного и человеческого в скульптурах Оне имеет вездесущий грех зоофилии,