Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

(илл. 43). В Руане змей был известен как «Горгулья», и его уничтожение святым Романом с помощью осужденного узника праздновалось каждый год в день этого святого, когда какой-нибудь преступник получал «привилегию святого Романа» и освобождался. В то время каменные изображения также «оживали» в сценках, которые разыгрывались в торжественных процессиях и воспроизводили победы святых над скользкими тварями.

К XIII веку апотропеическая сила образов зла превратилась именно в такое публичное шоу, где страх сменился весельем. Об этой утрате демонических ассоциаций свидетельствует также расширение репертуара образов в скульптурах горгулий – теперь туда входят не только чудовища, но и люди. Они становятся предметом сатиры, изображая такие презренные профессии, как мясники, проститутки и ростовщики, или всеобщие грехи, такие как чревоугодие. Среди богатейшего набора горгулий в Англии – например в приходской церкви XIV века в Хекингтоне, Линкольншир, – присутствует элегантно одетая женщина, держащая раскрытую книгу (илл. 39).

Илл. 39. Мужчина со свитком, женщина с книгой. Андреевская церковь, Хекингтон, Линкольншир

Традиционно женщинам не полагалось самостоятельно черпать знания, хотя этот том, возможно, содержит нечто беззаконное и легкомысленное, например, роман. В функции горгульи превращаются и другие общественные грехи, свидетельствуя о том, что извергнутое из Церкви зло относится не только к светскому обществу. По словам английского проповедника Бромьярда, горгульи подобны ленивому духовенству, «которое жалуется на малейший труд». Точно так же, как животные в Олне пародировали духовую иерархию того времени, в беспорядке многих выступающих скульптур пародировались более разнообразные и нестабильные монашеские ордены XIV века. Расцвет маргинальных образов в этот период был связан с переходом религии на национальные языки и возрастающей ролью проповеди. Бромьярд использует отсылки к скульптурам как exempla в своих проповедях; например, старое представление об иллюзорности и бесполезности образов используется для описания людей, притворяющихся теми, кем они не являются:

Иногда на этих великих зданиях мы видим камень, на котором изображен ухмыляющийся открытый рот, и по иным признакам кажется, что он поддерживает все здание. Но тем не менее простой камень, скрытый в углу, выполняет гораздо большую работу; ибо другой здесь скорее для зрелища, чем для опоры. Его можно сравнить с теми людьми, которые, когда слышат мольбы нищих о милостыне… с открытыми ртами причитают… но не протягивают руку помощи [108].

Смех и страх тесно связаны, и, как отмечал Эрнст Крис в своем эссе «Развитие Я и комическое»,

ухмыляющиеся горгульи на готических соборах… предназначенные для того, чтобы отводить зло… имеют тенденцию становиться просто комическими масками; к XV веку этот процесс завершается, и, вместо того чтобы угрожать, они предназначены для развлечения [109].

Подобно французскому слову «drôle», «забавный», утратившему свои первоначальные ассоциации со сверхъестественным[19], рот горгульи становится клоунским. Вместе с тем это еще и процесс де-демонизации, все больше подчеркивающий извращенность и чудовищность человека. Параллельно с этим усиливается психологический акцент на грехе и саморефлексии после Четвертого Латеранского Собора. Зритель уже не видел в горгулье отвратительного первобытного зверя, обращенного в бегство местным епископом, или темного суккуба Дьявола – она стала отражением возможной извращенности в самом зрителе.

Этот процесс очеловечивания дьявольского не затрагивает существ, так называемых химер, восседающих на шпилях и контрфорсах, которые, строго говоря, не выполняют функцию горгульи. Самый известный клювоголовый, меланхоличный образец на северной башне Собора Парижской Богоматери, прославившийся благодаря гравюре Шарля Мериона Le Stryge («Вампир») 1853 года, был в действительности одним из романтических творений архитектора Виолле-ле-Дюка, реставрировавшего собор в 1843 году (илл. 40). Готические химеры – это северные версии грифонов, фантастических зверей-стражей, присутствующих на итальянских романских порталах и восходящих к античным источникам. Чужеродные по отношению к архитектуре, они выглядят так, будто только что приземлились, как вороны. Именно эти поистине маргинальные дополнения собора больше всего интриговали наблюдателей последнего столетия в их поисках «духа» готики. Вполне вероятно, что они наводили ужас на средневековых зрителей тем, что в них не было ничего человеческого.

Илл. 40. Химеры, восстановленные Виолле-ле-Дюком в 1843 году

Третий тип маргинальной готической скульптуры состоит из голов на консолях и капителей, связь которых с романской традицией прослеживается более четко. Порой их карикатурные физиономии вторгаются во внутреннее пространство церкви, как это происходит в нефе и средокрестии Уэллского собора (ок. 1220 г.), где ритмы лиственного орнамента перебиваются человеческими головами всех типов и социальных классов. В южном трансепте расположена целая серия фигурных капителей: наряду с Маркольфом, выдергивающим занозу из ноги, и сложной сценой с жестокими грабителями виноградника, здесь также присутствует знаменитый «человек, страдающий от зубной боли», который глядит исподлобья на наблюдателя (илл. 41) [110]. Хотя это вариация на тему гримасы растягивания лица, из-за того, что центром внимания служит рот – орудие столь многих различных грехов, – этот страдалец становится эмблемой ужасной человеческой боли. И пусть старую идею, что эта фигура связана с соседним целительным святилищем, следует отбросить, важен тот факт, что она вырезана в зоне, отведенной для мирян. Неудивительно, что распри и страдания «низов» прорываются именно там, где, как сетовали церковники, имело место отнюдь не только благочестие.

Илл. 41. Человек, растягивающий себе рот. Капитель, Уэльский собор

Еще более поразительно появление говорящих голов на консолях самого клироса, сооруженного в 1230-х годах, в соборе Семюр-ан-Осуа в Бургундии. Здесь нижний ряд голов вокруг восточного конца представляет дворянство и духовенство, а верхний ряд – более непристойных шутов и корчащиеся фигуры [111]. Как Уэлс, так и Семюр – сравнительно небольшие постройки, и их маргинальные изображения довольно легко увидеть с уровня пола. Однако огромные масштабы многих соборов часто не позволяют увидеть маргинальную скульптуру снизу, независимо от того, находится ли она внутри или снаружи священного сооружения. Уродливое и низменное вытесняется, становясь невидимым, но это не мешало резчикам уделять внимание их мельчайшим деталям.

Разница между ранними монструозными типами консолей 1120 года, которые мы находим в Оне (илл. 35), и теми, что появились столетие спустя и украшают затененные, скрытые промежутки высоко среди фронтонов и контрфорсов Реймсского собора (илл. 42), поразительна. Эти более поздние головы имеют совершенно человеческий облик и настолько поражают своей физиогномической точностью, что историки искусства описывают их как портреты ремесленников, которые их изготовили, или как примеры некоторых психических заболеваний [112]. Нигде больше в скульптуре XIII века резчик не достигает такого мастерства, такой живости человеческого лица, передачи слюнявого рта и блестящих глаз, как он делает здесь, в этих творениях. Вырезанные во дворе