Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

выдвигали на первый план субъективное и индивидуальное восприятие форм, чтобы в дальнейшем воплотить его в виде общественных комплексов и «объективизировать» тем самым их воздействие. Ладовский был убежден, что «с самого начала, еще до планирования населенных мест, должно предвидеть определенные воздействия архитектурных объектов»[216]. Различие между конструктивизмом и рационализмом представляет собой, таким образом, не два взаимоисключающих подхода, а две зеркально отраженные перспективы в рамках общей архитектурной практики.

Ил. 16. А. Смоленская. Дипломный проект на тему «Дворец съездов» (с залом на 10 000 мест). Мастерская Ладовского, 1928

Поначалу эта инверсивная расстановка приоритетов была не так очевидна, но определенно утвердилась к середине 1920‐х годов[217]. Именно в сравнении с конструктивизмом становится заметна специфика работ мастерской Ладовского, отсылающая к его психотехническим амбициям (ил. 16–18): рационалистическим проектам свойственно куда большее разнообразие пространственных форм, они используют одновременно и кубические, и сферические объемы, а также демонстрируют удивительную игру смены точек обзора и кажущихся совершенно непродуктивными повторов перспективы. Разнообразие формообразования простирается в диапазоне от противоречий и пропусков до разрывов форм. Подчеркивается разница материалов, неожиданные отверстия в поверхностях, тихие и шумные места, свет и тень сменяют друг друга. Парящие платформы и крутые лестницы, притягивающие внимание и застящие вид перспективы перекликаются одна с другой.

Ил. 17. Слева вверху: А. Лангман, Л. Чериковер. Стадион «Динамо» в Москве, 1928. Слева внизу: О. Лялин, Й. Свирский. Стадион «Динамо» в Ленинграде, 1928. Справа вверху и в центре: И. Ламзов, В. Петров. Спортклуб «Красные Хамовники» в Москве, 1928. Справа внизу: М. Минкус. Эскиз бассейна, 1929

Ил. 18. А. Сильченков. Дом промышленности и торговли. Дипломный проект в мастерской Ладовского, 1928

Рядом с этим разнообразием и динамичностью форм конструктивистские постройки (ил. 19) выглядят прямо-таки статично. Они намного сдержаннее в смешении различных формообразований, реже используют полукружия, склоняясь к линейной организации пространства. Благодаря своей регулярности и обозримости они, как кажется, подчинены противоположному принципу построения: следуют не непредсказуемому ритму рассеянного восприятия, которое постоянно меняет свой темп и ритм в зависимости от внешних воздействий, а ритму непременно регулярному – возможно, ритму машины.

Ил. 19. С. Кожин. Дипломный проект на тему «Дворец труда в Москве» (мастерская Веснина), 1926

Хью Д. Хадсон усматривает главное разногласие между конструктивистами и рационалистами в их отношении к социальным переменам. Вместо того чтобы манипулировать воздействием архитектуры на зрителя, конструктивисты, по его словам, манипулировали взаимоотношениями людей внутри новых жилых структур, и эти взаимоотношения должны были функционировать, как машина[218]. В приоритетах формообразования эти группы архитекторов, как кажется, исходили из совершенно противоположных типов построек: с одной стороны строгие, а с другой – полные игры, одни – социально, другие – эстетически ориентированные, одни – механицистские, другие – органицистские. Однако это противопоставление не подразумевает исключения одного другим, как раз наоборот, что совершенно однозначно подтверждают слова влиятельного архитектора-теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга. «Таким образом конструктивная система, – писал он в работе „Стиль и эпоха“, – благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека, порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы или, правильно говоря, – систему эстетическую»[219]. Следовательно, конструкция послереволюционного рабочего мира, с одной стороны, идет от человека, а с другой – строится по законам, находящимся за пределами ее самой. Если вспомнить спроектированные Ладовским порталы павильонов метро, то подобная обратная связь его строительной манеры сразу бросается в глаза: он явно не раз опробовал на прострометре подходящие пропорции порталов, необходимых, чтобы оптимизировать путь множества спешащих к платформе пассажиров. Эта модель автоматического управления потоком людей построена им, однако, не на основании наблюдений за человеческим поведением: Ладовский ориентировался на принцип действия оптических приборов – телескопа и подзорной трубы. Уже в 1920 году он заявил: «Техника творит чудеса. Чудеса должны прийти и в архитектуру»[220].

В реализации чудес техники состоит последнее, решающее сходство между конструктивизмом и рационализмом: оба основывались на одном и том же методическом подходе – научной организации труда. Пока ученики Ладовского строили вместе с коллегами из московского Психофизиологического института «кривые утомляемости», конструктивисты углубились в изучение ритма. Моисей Гинзбург уже в 1923 году пришел к следующему выводу: «К какой науке ни обратиться, на каком жизненном процессе ни остановиться, – всюду мы увидим проявление ритма. ‹…› Так же и внутренний мир человека, – деятельность легких и сердца, движение рук и ног – подвержен законам ритма, являющимся элементом психофизической природы»[221]. Аналогии между внутренними и внешними, а также естественными и созданными людьми законами и, не в последнюю очередь, между человеком и машиной, в тот же период были предметом пристального внимания конструктивистов в московском Государственном институте ритмического воспитания, искавших «взаимосвязь между ритмическим воспитанием и научной организацией труда»[222]. Предметом интереса в этом случае точно так же, как для изучавших труд ученых в Европе и Америке, являлись синхронизация движений человека и машины, адаптация людей к машинам и наоборот – конструирование машин для человека[223].

Глазометры Ладовского представляли собой не что иное, как ту же самую синхронизацию человеческого восприятия с его механическим измерением. И рационалисты, и конструктивисты выступали за архитектуру, которая окружала людей до, во время и после работы, и, следовательно, подчинялась той же самой парадигме эффективности, что и научные исследования труда: «Архитектурная рациональность, – писал Ладовский в 1926 году, – зиждется на экономическом принципе так же, как и техническая рациональность. Разница заключается в том, что техническая рациональность есть экономия труда и материала при создании целесообразного сооружения, а архитектурная рациональность есть экономия психической энергии при восприятии пространственных и функциональных свойств сооружения. Синтез этих двух рациональностей в одном сооружении и есть рациоархитектура»[224]. Следовательно, приравнивание человека к машине вовсе не разграничивало конструктивизм с рационализмом, а объединяло их в модель научного изучения труда, которая предполагала необходимость двух концепций архитектуры. Как науки о труде подразделяются на психологически и физиологически ориентированные, так и рассматриваемые концепции архитектуры поделили между собой человеческие качества: тогда как конструктивисты взяли себе физические ритмы при движении в пространстве, рационалисты Ладовского занялись изучением психических энергий, которые необходимы для этого движения.

Знания об экспериментальном пространстве Ладовского не только корректируют наши представления о соотношении конструктивизма и рационализма, но и переворачивают восприятие рационалистической архитектуры с ног на голову. Судя по проектам и постройкам, она выглядела игривой и непредсказуемой, символизировала излишество, эксперимент, постоянные перемены, резкие движения, вызовы зрительскому восприятию, утопичность и нереализуемость – то есть те свойства, которые отсылают отнюдь не к планомерной процедуре лабораторных опытов. Судя же по психотехническим экспериментам, этот «интеллектуальный утопизм»[225] оказывается вполне конкретным поиском объективных и, так сказать, операционализируемых оснований художественных форм, поиском закономерностей человеческого восприятия, а также воздействия пространства и формы на зрителя. Все это делалось для того, чтобы архитектор мог точно передать определенное воздействие данного пространства и был в состоянии вызвать у зрителя определенные реакции, чувства и рефлексы, как это точно резюмировал Докучаев: «Все наше строительство должно, – это не только закон биологии, а закон экономии и бережения, – давать потребителю ‹…› зрительное и логическое возбуждение и воздействие своею организованностью и закономерностью, так как этим повышается модус нашей жизни и деятельности»[226]. Эти слова напоминают о глобальном политическом проекте тех лет – перестройке образа жизни, –