Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

самих себя со всех сторон пространством, мы познавали глубину»[241]. И для того чтобы научиться подобному «расширенному зрению», Матюшин ходил со своими студентами по улицам Ленинграда и следил за прохожими: целью этого упражнения было нащупывать движение пешехода глазами и дополнять его относительно собственного движения посредством так называемого «бокового зрения», то есть не поворачивая головы[242]. Главную задачу своего отдела Матюшин сформулировал как «развитие всего организма», что предполагало постоянную тренировку осязания, слуха и зрения при помощи движущихся моделей и наблюдения за такими объектами, как «линия, плоскость, прямые и наклонные предметы одинаковой высоты», а также и при помощи экспериментов с цветом. Но в конечном счете «весь организм» сводился к «полной переориентации центрального мозга»[243]. Те же самые объекты – за исключением цвета – использовал для изучения и тренировки восприятия и Ладовский. Он также ходил со студентами по улицам, только в ночное время, когда они были максимально свободны от нарушающего эксперимент постороннего движения, и точно так же ставил свои опыты за пределами лаборатории в пространстве реальной архитектуры: он тестировал восприятие зданий, воздействие пространства и его глубины, пределы видимости линий и динамику своего движения в соотношении со зданиями, вокруг которых они ходили[244]. Однако в отличие от Матюшина, задействовавшего в своих экспериментах прежде всего глаза, Ладовский свои полученные в городе впечатления воспроизводил с помощью приборов в лаборатории и контролировал их в экспериментальных условиях[245].

Также и в подведомственной Наркомпросу Академии художественных наук в 1926 году были созданы лаборатория психофизики, лаборатория экспериментальной психофизиологии и лаборатория экспериментальной эстетики и художественной теории[246]. Здесь экспериментальная психология играла подчеркнуто главную роль, что видно уже по подбору сотрудников: среди членов академии были психологи Георгий Челпанов, Павел Каптерев и Лев Выготский[247]. Работавший в РАХН историк искусства Александр Габричевский повторял, что без наук о жизни невозможна никакая интеграция научного мышления и художественного творчества[248]. В физико-психологическом отделении РАХН работала Комиссия по изучению психотехники, занимавшаяся анализом вокального искусства и тренировкой голоса, но не визуальным восприятием, изучение которого в рамках РАХН начало впервые Психофизиологическое отделение, созданное Кандинским. Комиссии по изучению эстетического и пространственного восприятия исследовали воздействие пропорций, симметрии и композиции, а также чувственное восприятие линий и геометрических форм[249]. Как конкретно выглядели эти опыты на практике, остается по-прежнему загадкой для исследователей, но, судя по характеру рабочих планов, сформулированных в форме протокола, а не будущей программы, эти опыты определенно имели целью психофизический анализ восприятия художников[250]. Подобные опыты, как и исследования восприятия пространства, сближали деятельность психологов из РАХН с работой Ладовского. При этом с середины 1920‐х годов сотрудники Академии интересовались не только восприятием форм, но и применением знаний об их воздействии к историческим культурным объектам и самим художникам: «Очередной задачей, стоящей перед Академией в последнее время, было осознание и использование художественного эксперимента как особого, не применявшегося раньше метода. „Эксперимент“ в области искусствоведения может казаться парадоксом, но те или иные возможности отклонений в аналогичных художественных формах, изменение условий восприятия, условий внешней среды, в которую поставлено искусство, – все это дает право говорить об экспериментальном, а не только эмпирическом искусствоведении»[251].

Уже с середины XIX века российские, европейские и американские психиатры, социальные психологи и психологи, занимающиеся проблемами личности, интересовались вопросами гениальности[252]. Психологи РАХН продолжали эту традицию, когда проводили взаимосвязь между формальными стилистическими средствами, использовавшимися, например, футуристами, и умственными расстройствами[253]. Кандинский пошел еще дальше и принял участие в проекте, распространявшем методы психологии не только на изучение уже работающих, но и будущих художников. В составе комиссии, состоявшей из психиатров и художников, он выступал за план создания Института гениальности, который должен был, с одной стороны, следить за умственной гигиеной, а с другой – поддерживать и учить будущих художников[254]. В планах комиссии шла речь о создании элит не в том смысле, как это понимает евгеника, а в социалистическом смысле, не предусматривавшем исключения таких созданных природой форм, которые отклоняются от нормы[255]. Надежда на то, что после десятилетий исследования художественной гениальности искусственное создание умственных расстройств сможет привести к появлению новых художественных стилей, особенно убедительно показывает увлеченность экспериментированием в этот период, а также служит еще одним указанием на открытость и активное применение методов психологии в России. Возможно, из‐за Гражданской войны ни комиссия, ни институты так и не были созданы. Кандинский уехал работать в Баухаус в Веймаре, и его программа исследований реализовывалась в РАХН в исключительно академическом варианте. Ладовский, таким образом, оказывается в роли создателя такой прикладной психологии в России, которая продвинулась в своей деятельности даже дальше, чем планировалось когда-то в РАХН. Во-первых, он занимался не только аналитической работой, но и тренировкой восприятия архитекторов, поскольку постоянно повторял одни и те же опыты, а это означает, что он пытался не только изучить психику, но и менять ее. Во-вторых, стараясь целенаправленно вызывать изменения у своих испытуемых, он ориентировался не на исторические памятники, а на стройки будущего. И в-третьих, Ладовский выводил результаты своих исследований за академические рамки: для того чтобы проводить опыты в реальных условиях и на реальных людях, он тестировал впечатление от созданной в результате эксперимента архитектуры на прохожих.

Более всего полезны для наших выводов взаимоотношения Ладовского и Льва Выготского, который к 1925 году был сотрудником РАХН и стал уже широко известен благодаря своей диссертации «Психология искусства». Его размышления развивались в направлении, прямо противоположном экспериментам Ладовского. Выготский был уверен, что методы искусства могут быть полезны для психологических исследований: «Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмоция ‹…› разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии»[256]. Выготский замерял возникавшие у читателя эмоции при помощи «пневмографической записи» и одновременно отмечал изменения дыхания и наиболее сильные по эмоциональному воздействию моменты текста[257]. Искусство для него представляло собой «технику чувств»[258], но объектом его анализа была не психология художника или зрителя. Выготский работал над «психологической картой» произведений искусства, которая давала возможность знакомым с нею людям локализировать те механизмы, которые производили на зрителя эмоциональное впечатление[259]. Эти механизмы были, между прочим, предназначены не только для просвещения человека о воздействии искусства, но и для целенаправленного использования в работе художниками.

Также и сам подход Выготского, кажется, находится в оппозиции к подходу Ладовского, составлявшего не карты архитектурных памятников, а психологические профили архитекторов. Оба подхода преследовали цель отыскать возможность передачи впечатлений зрителям, и оба использовали различные приборы для проведения своих опытов, но при этом подступались к предмету исследования с разных сторон. Если Выготский изучал механизмы психического воздействия прежде всего за пределами самой психики, для того чтобы изучить способы влияния на нее, то Ладовский исследовал и то, и другое: сначала влияние архитектуры на психику, а потом саму психику, для того чтобы выделить возможности воздействия на то, что является для нее «внешним»[260]. Этот двухуровневый подход к исследованию как раз характеризует обе стороны психотехники – объективную и субъективную. С одной стороны, изучение человеческого восприятия (субъективная сторона), а с другой – организующего ее технического окружения (объективная сторона), которое в данном случае приняла на себя архитектура[261].

История русского авангарда содержит массу других