Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Бодлером был дружен еще один великий модернист — Эдуар Мане, к искусству которого с восхищением относились все прогрессивные художники и который проповедовал практически то же самое: «Мы обязаны брать от нашей эпохи то, что она может нам дать, не отвергая того, что оставили нам эпохи минувшие». В своих произведениях он изображал буржуа, отдыхающих в Булонском лесу или посещающих оперу в роскошных нарядах, но писал также и портреты своих знакомых, писателей и поэтов (таких как Эмиль Золя и Стефан Малларме), представлявших модернизм или ему симпатизировавших, — это делало творчество Мане еще более современным. Его живопись без преувеличения можно назвать программой Бодлера, воплощенной на холсте.

В первую очередь это относится к вызвавшей разноречивые отклики «Олимпии». Мане написал эту картину в 1863 году и выставил в Салоне двумя годами позже. Дотошные историки искусства назвали ее первым живописным произведением модернизма (хотя на эту роль были и другие кандидаты, в том числе «Завтрак на траве», написанный Мане в том же году), и можно понять, сколь малообоснованными ни выглядели бы подобные заявления, почему. Художник открыто попирает господствовавшие до тех пор эстетические принципы и этические стандарты. Он не идеализирует свою модель, отказываясь соблюдать по отношению к ней общепринятую почтительную дистанцию. Ее имя не отсылает ни к римской истории, ни к греческой мифологии, ни к области природных явлений — ведь всё это выглядело бы фиговым листком на фоне ее откровенной наготы. Стремясь ошарашить публику, Мане смело сопоставил прошлое и настоящее: пленительное женское тело, вольготно, безо всякого стыда раскинувшееся на белоснежных подушках и приглашающее зрителя любоваться собой, — не что иное, как свободная реплика «Венеры Урбинской» Тициана и вместе с тем — портрет юной парижанки.

Неоднозначная реакция, которую «Олимпия» пробудила у оскорбленных ее вызывающей наготой критиков, со всей очевидностью показала, насколько они погрязли в бесплодном морализаторстве. Поэтому Золя — в те годы молодой журналист, придерживавшийся радикальных взглядов, — счел своим долгом защитить скандальный экспонат Парижского салона. Заявив, что сюжет произведения существенного значения не имеет, он предложил чисто формальное истолкование: композиция картины якобы представляет собой просто гармоничное сочетание цветовых пятен. Настоящий мастер живописи, по его словам, способен идти в ногу со временем, не впадая в непристойность или богохульство. Доводы Золя звучали не слишком убедительно, однако Мане выразил благодарность коллеге-модернисту, изобразив маленькую копию своей знаменитой картины на заднем плане его портрета. Эта история заставила передовых художников и писателей лишний раз убедиться в необходимости «идти в ногу со временем».

4

Но вернемся к поэзии. Начиная с середины века поэты-авангардисты с необычайной силой воплощали эту потребность в осовременивании. Их стихотворения, в том числе и те, что были написаны в прозе (обращения к этому промежуточному жанру становились всё более частыми), отличались интенсивностью чувств, смелостью сюжета и оригинальностью формы, сведенными воедино тягой к психологическому проникновению. Одержимость своим временем побуждала поэтов смотреть не только вокруг, но и вглубь самих себя; к этому их подталкивала абсолютная, порой болезненная честность. В мае 1871 года семнадцатилетний Артюр Рембо, который был талантлив и беспутен не по годам, прямо писал об этом своему другу Полю Демени: «Первой задачей для человека, который хочет стать поэтом, является доскональное изучение самого себя». Провидцами не рождаются, а становятся — и к этому призванию надо себя готовить путем «продолжительной, всеобъемлющей и сознательной разнузданности чувств. Во всех формах любви, страдания и безумия он (провидец) ищет себя». Это «невообразимая пытка, ибо ему нужна вера, сверхчеловеческая сила, когда он становится всем сразу: великим больным, великим преступником, прóклятым — и непревзойденным ученым!» (30) Поэзия, достойная выживания, требует тяжелого, изнурительного труда. С этим могут не согласиться лишь фарисеи!

Поэты, обеспокоенные банальностью и выспренней фальшью современной стихотворной продукции, пополняли ряды бунтарей не только во Франции. Практически со времени своего зарождения модернизм был космополитическим явлением. Огонь распространялся не из какого-то одного, конкретного очага; многое зависело как от инициативы отдельных художников, так и от культурных предрассудков, от действенности цензуры и правительственных запретов. Драматургию Ибсена в Германии приняли на несколько лет раньше, чем она завоевала признание в Британии. Молодой Элиот считал французских поэтов-символистов намного более интересными в качестве ориентира, чем англичан. Стравинскому рукоплескали во Франции за несколько десятилетий до того, как русские соотечественники услышали музыку его изумительных балетов. Но средоточием творческой энергии все-таки оставался Париж; именно он — хотя, возможно, и не так часто, как хотелось бы французам, — был главным источником инфекции.

На протяжении всей истории модернизма большое значение имели литературные встречи его представителей из разных стран — о них будет рассказано на страницах этой книги. В 1881 году в ходе американского лекционного турне Оскар Уайльд навестил Уолта Уитмена: один аутсайдер взял интервью у другого. Они говорили о поэзии. Когда американец поинтересовался у гостя, отречется ли он со своими друзьями от Теннисона и других поэтов предшествующего поколения, тот ответил: не исключено. Конечно, признал он, стихи Теннисона «бесценны», однако этот национальный символ выпадает — как это ни прискорбно — из своего века. «Он живет несбыточной мечтой, мы же действуем в гуще дня сегодняшнего» (31). Это слова истинного модерниста.

У Уитмена не было причин не соглашаться с собратом по перу. Поэт, писал он в предисловии к «Листьям травы», «это провидец <…> он личность <…> он самодостаточен». Вдобавок это личность безмерно современная, погруженная «в свою эпоху, как в океанские волны». Именно в результате такой погруженности он и находит идеальную форму выражения для своей исповедальной лирики. Но Уитмен с его благоразумной сдержанностью выглядел среди модернистов белой вороной: законы и традиции буквально загоняли его в рамки приличий. Не в пример Полю Верлену, который прямо говорил в стихах о своих сексуальных предпочтениях, он фактически приглашал публику читать между строк. В «Листьях травы» Уитмен то и дело заводит речь о мужском товариществе, но в этом сборнике нет «Сонета о заднем проходе» — стихотворения, сочиненного Верленом совместно с Рембо, с которым в 1871–1873 годах они занимались не только сочинительством. Нет в «Листьях» и откровений, подобных тем, что были написаны Алджерноном Чарльзом Суинберном, ярым поборником французской поэзии, который не постеснялся поведать миру (правда, в несколько завуалированной форме) об испытанной им в школьные годы любовной боли как о величайшем из познанных наслаждений.

У подрывавшей устои литературы того времени была характерная черта: ее авторы выражали свои поэтические страсти в традиционной форме, наполняя, таким образом, старые мехи молодым вином. Даже Рембо, известный своей задиристой изобретательностью, писал сонеты. При этом он