Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

В 1855 году Эдуард Ганслик, который тогда еще только шел к тому, чтобы стать властителем музыкальной критики в Вене, но уже кичился тем, что не был подвержен сантиментам, решил съездить в Веймар, чтобы поглядеть на дома Гёте и Шиллера. Последний был «всем доступен», и «тысячи посетителей причастились в нем, словно в церкви», тогда как в первом на обозрение публики были открыты лишь те комнаты, где хранились коллекции Гёте, его гипсовые слепки и минералы. Задетый этим «оскорбительным контрастом», Ганслик тем не менее одобрил тщание, с которым хранятся «драгоценные реликвии» Мастера (35).

2

Культ искусства так легко превратился в культ художника потому, не иначе, что творцы XIX века вместе со своими почитателями слишком скоро усвоили эту духовную лексику — «первосвященника» и даже «Искупителя». Беззаветное служение горнему не утратило своего очарования и в постхристианскую эру. В конце XVIII столетия Уильям Блейк заявил, что «христианство — это искусство», и противопоставил его поклонению золотому тельцу. Полвека спустя Артур Шопенгауэр придал этому утверждению ученую весомость, а в 1890-е годы (довольно одного примера) популярный немецкий поэт и драматург Рихард Демель выразил общее мнение адептов новой веры, заявив своему другу: «Мое искусство — это моя религия». В те же годы французский критик Камиль Моклер написал книгу под названием «Религия музыки». Еще позже, в 1906-м, Шоу в своей пьесе «Врач перед дилеммой» вывел образ аморального художника Луи Дюбеда, утверждающего на смертном одре свой богохульный символ веры: «Верую в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в могучую силу композиции и тайну цвета, в искупление всего сущего вечной красотой, в назначение искусства, осенившего их своею благодатью. Аминь» (36). Как и Флобер за полвека до него, Шоу решил капитализировать такие понятия, как «красота» и «искусство». Что и говорить, для некоторых искусство и в самом деле превратилось в новую религию, заменив собой угасающую христианскую веру.

Однако нельзя сказать, что религия искусства пользовалась особым успехом — эта риторика была чересчур легкомысленна и надуманна. Тем не менее у нее оставались приверженцы и после окончания Первой мировой. В 1920-е годы старую романтическую иллюзию возродили авторитетные художественные критики и историки искусства, среди них — итальянка Маргарита Сарфатти, которая на протяжении многих лет была любовницей Муссолини. «Жизнь подражает искусству, — писала она в профашистской газете Il Popolo d’Italia, — художники суть духовные вожди, которые, сами того не ведая, предопределяют будущий настрой населения» (37). Кончина иллюзии о всемогуществе художника была мучительной.

3

Прогрессивные круги, поддерживавшие лозунг «искусство для искусства», были узки, но многоречивы и полны энтузиазма. Уже во второй половине XIX века этим лозунгом бравировали эстеты, которых легко можно было отличить в толпе как по их внешнему виду, так и по их речам. Среди видных представителей этой плеяды были Готье, Суинберн, Гюисманс, Уистлер, опять-таки Бодлер и Уайльд; свое эстетство они носили, как цветок в петлице. Однако считать саморекламу определяющей чертой Уайльда — наиболее экстравагантной фигуры из этого ряда — значило бы принизить значение этого культурного символа. При всей своей беспечности, Уайльд в конечном счете стал мучеником религии искусства и одной из выдающихся личностей модернизма в пору его наивысшего расцвета.

Он не основал и не мог основать никакой школы — второго Оскара быть не могло. «Единственные школы, которые стоило основывать, — сказал он однажды, — это школы без учеников». Его оригинальность была двунаправленной: в ней он умудрился переплюнуть и своих последователей, и своих предшественников. Не выходя за рамки традиции в своих пьесах, Уайльд был достаточно эмансипирован, чтобы создать шедевр («Как важно быть серьезным»), который мог создать только он. «Искусство для искусства» Уайльд доводил до таких пределов, какие авторы этого принципа сочли бы чрезмерными; в своей иерархии творцов он ставил критика выше художника, чьи произведения тот критикует. Уильям Батлер Йейтс, познакомившись с Уайльдом в конце 1880-х годов, назвал его «человеком действия, готовым ради пущего эффекта довести до абсурда любой прием, усвоенный от учителей» (38). Звучит довольно резко, хотя Уайльд, этот вечный борец, стремясь идти в ногу со временем, и впрямь опережал в своих авангардистских воззрениях мечтателей Готье и Бодлера.

* * *

Оскар Уайльд родился в Дублине в 1854 году в благополучной протестантской семье; его отец был известным глазным врачом, мать — плодовитой поэтессой и столь же ярой ирландской патриоткой, как ее муж. Оскар блистал в оксфордском Магдален-колледже, где, один из немногих, он получил диплом с отличием по двум дисциплинам; в своей комнате он завел изысканную посуду из синего фарфора и молился на нее, а в прочих помещениях прослыл острословом и душой общества. Уже в студенческие годы он был эстет до мозга костей и не переменил своих убеждений до самой смерти. Даже его идеология — анархический социализм — выросла из эстетства. «С отменой частной собственности и семьи, — утверждал он, — мы будем иметь настоящий, здоровый индивидуализм». В Британии и в США зачарованная публика (впрочем, нашлись и противники), затаив дыхание, внимала его лекциям, посвященным декоративному искусству и надлежащему обустройству дома. Он сделал красоту своей жизненной целью и пытался внушить всему миру любовь к прекрасному. Таких занятных пропагандистов, как Оскар Уайльд, в модернизме, пожалуй, больше не найти.

Преуспел он и в частной жизни, начав с того, что в 1882 году завел себе — на этот счет разногласий нет — миловидную, неглупую, начитанную и преданную жену. На светских раутах он развлекал общество экспромтами и афоризмами. В последующие годы снискал славу блестящего полемиста, проницательного рецензента и литературного критика. Несмотря на то что некоторые из скептически настроенных читателей «Портрета Дориана Грея» (1891) усмотрели в нем тревожные симптомы извращенности, к этой мрачной, получившей большой резонанс истории все отнеслись с максимальной серьезностью. Даже после скандального процесса 1895 года, на котором Уайльд выступал одновременно в качестве обвинителя и ответчика (к этому разбирательству я еще вернусь), и даже после того, как оказался в Королевской тюрьме под номером С. 3. 3., он не утратил дружеского расположения — число друзей, правда, сильно поубавилось. Оскар Уайльд умер в Париже в 1900 году, причем ни тонкий вкус, ни едкий юмор не изменили ему до самого закрытия занавеса. Одному из последних посетителей Уайльд сказал: «Я веду смертельный бой с обоями на стенах гостиничного номера. Чувствую, что скоро кому-то из нас придется уйти» (39). Этот поединок он проиграл — зато вышел победителем из другого, во имя искусства претворив в жизнь