Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Кайботта, сенатор Эрве де Сези выступил в сенате с гневным осуждением этого компромиссного решения. Нездоровое декадентское искусство, по его словам, оскверняет драгоценные коллекции Люксембургского дворца (51). Сегодня подобные заявления кажутся всплеском отчаяния, бесплодной попыткой реакционеров прервать победную поступь импрессионизма. Однако не принимать их в расчет — значит писать историю на основе одних триумфальных реляций победителя. В те годы завоевания модернизма еще не были прочными, а внутренняя свобода, которую он предвещал, не казалась публике, любившей и приобретавшей произведения искусства, столь уж очевидным преимуществом.

Новое ви́дение

1

Чтобы понять, в чем сила импрессионизма, начнем с самого начала. В апреле 1874 года Клод Моне, чье имя еще не было хорошо известно коллекционерам, присоединился к двадцати девяти художникам антиакадемического направления, объединившим свои усилия для проведения в Париже совместной выставки. Критика на нее была неоднозначной, но скептические отзывы запомнились больше — позже они были признаны образчиками непроходимой глупости. В частности, в них говорилось, что лишенные всякого таланта участники экспозиции нарушают элементарные правила, выдавая за искусство наивную мазню. Она могла бы очаровывать, если бы была творением детских рук, но как результат работы профессионалов эта живопись выглядит отвратительной (даже тошнотворной) распущенностью. И все-таки одна из картин Моне — она была написана двумя годами ранее и называлась «Впечатление. Восход солнца» — благодаря своему названию обрела бессмертие. Внимание критиков и историков искусства до сих пор приковано к этому пейзажу, ведь его название дало название объединению художников-авангардистов, чью роль в искусстве XIX века невозможно переоценить[18]. Прелестные полотна импрессионистов, которые в наши дни стали стоить безумно дорого, заполонили вестибюль дворца модернизма.

Действительно, термин «импрессионизм» изначально возник как собирательное обозначение для художественного направления, помимо картины Моне, представленного наиболее интересными из произведений его приятелей — Писсарро, Сислея, Ренуара, Дега, Берты Моризо, юного Сезанна, а также Эдуара Мане, художника, принадлежавшего к более старшему поколению и отказавшегося от участия в выставке, но полотнами которого все перечисленные живописцы единодушно восхищались. Данная поправка необходима, ибо она подчеркивает настрой тогдашних критиков, которые, возможно, сумели понять, что эта выставка представляет собой поворотный момент, после которого им придется иметь дело с принципиально новым подходом к искусству живописи. В 1876 году Эдмон Дюранти (тот самый писатель, который, помнится, хотел сжечь Лувр) окрестил его «новой живописью». Это был не просто новый стиль — это было новое ви´дение.

Впрочем, новая живопись не была такой уж новой. Два английских мастера — Джон Констебл и Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, — высоко оцененных французскими художниками, в начале века уже писали на пленэре и с легкостью могли воспроизвести зрительное впечатление от дождя, облаков и солнечного света. Кроме того, молодой Моне восхищался более близкими по времени пейзажами барбизонцев — Констана Тройона, Теодора Руссо и Шарля-Франсуа Добиньи, — подлинных исследователей природы; подобным комплиментом Моне был готов наградить Камиля Коро.

Гюстав Кайботт. Автопортрет. 1892 Едва ли не единственный автопортрет одаренного полуимпрессиониста.

Многому могли научить импрессионистов и другие художники, такие как Гюстав Курбе с его мощным трезвым реализмом или голландский живописец Ян Бартолд Йонгкинд, мастер наполненных светом приморских пейзажей, чья карьера с самого начала была сильно подпорчена пьянством. Импрессионисты не отрицали связи с предшественниками; вместе с тем они понимали, что их задача — применить оригинальные приемы вышеупомянутых мастеров к новой действительности; сплотившись в единое движение, им действительно удалось создать новую школу живописи. Снова и снова нам придется отмечать, что модернистские прорывы редко являлись непредвиденным результатом внезапных озарений — куда чаще они представляли собой предсказуемые итоги методичного освоения незнакомой территории.

Художники, организовавшие историческую выставку 1874 года, едва ли могли представить масштаб ее будущего влияния. Формально объединившись в «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и др.», они распределили между собой расходы — в надежде, что придет время делить и доходы. Однако когда после окончания проведения экспозиции (ее закрыли 15 мая) подсчитали прибыль, выяснилось, что она значительно уступает сумме расходов, — Общество благоразумно самораспустилось. Неудивительно, что Моне, который оценил свою картину «Впечатление. Восходящее солнце» в 1000 франков, так и не смог ее продать. Художественные средства, использованные Моне, были еще слишком непривычны, слишком далеки от общепринятых эстетических норм для того, чтобы его произведения, равно как и произведения его друзей, нашли своих покупателей, — к такому искусству еще не была готова даже публика, обладавшая тонким вкусом. Достаточно одного примера: в списке первых «серьезных» собирателей произведений Сезанна числятся сплошь одни чудаки: торговец художественными принадлежностями, у которого вечно не было денег, сельский врач, интересующийся искусством, таможенный чиновник средней руки. Денежное подтверждение признания импрессионистов придет лишь через два-три десятилетия, а в те годы никто не мог знать, состоится ли оно вообще.

* * *

Картина «Впечатление. Восход солнца» изображает гавань Гавра в дымке рассветного тумана. Сероватая вода покрыта расплывчатыми темными пятнами; в центре маячат две черные как смоль лодочки; на заднем плане неясно обозначены строения и подъемные краны, еще не до конца освободившиеся от пелены отступающего мрака; оранжево-красный диск низко нависшего над горизонтом солнца отражается в воде неопределенными завитками; на пятнистом небе видно, как утро прогоняет ночь. Всё вместе представляет собой искусно переданное впечатление, но манера, в которой написана картина, кажется более случайной, чем она есть в действительности. Это произведение — характерный пример новой живописи — не рассказывает историй и не дает уроков: оно не стремится сделать зрителя благочестивее, нравственнее, патриотичнее и уж тем более не пытается вызвать у него эротическое возбуждение. Как и другие импрессионисты, Моне писал свой пейзаж на пленэре, пытаясь поймать мимолетное мгновение.

И конечно, он был осознанно и яростно современен. Сосредоточив все свое внимание на настоящем, в котором они жили и на которое дерзали откликнуться, импрессионисты, по сути дела, следовали той эстетической повестке, которая была заявлена Бодлером. Историческая живопись, весьма почтенный жанр, обеспечивавший медали Салона, этих бунтарей нисколько не интересовала. В 1868 году протоимпрессионист Эжен Буден, учитель и вдохновитель Клода Моне, писал одному из друзей, что наступило время, когда художники должны быть созвучны своей эпохе. Мысль о том, что надо изображать современников, «прокладывает сейчас себе дорогу, и многие молодые художники, главным из которых я бы назвал Моне, понимают, что прежде этим сюжетом слишком часто пренебрегали» (52). Не чуждый саморефлексии, но упорный летописец непритязательных прибрежных видов, Буден огласил авангардистскую программу, которая стимулировала воображение многих живописцев модернистского направления.

Интроспекция импрессионистов, несомненно, имела объективный коррелят. Однако большинство их сюжетов