Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Хвала в адрес современного британского искусства была сопровождена торжественным предупреждением: «Но, оглядываясь вокруг и радуясь количеству молодых людей, чьи блестящие таланты обещают достойно продолжить традиции английской школы, мы не должны забывать о том, что у них есть надежда выдвинуться в первые ряды только в случае, если они будут отстаивать индивидуальность своей концепции и выразительных средств» (56). Слово «индивидуальность» выделил сам Милле. Членов братства, как и представителей других авангардистских групп, появившихся после P. R. B. — в том числе импрессионистов, — объединяло больше то, что они ненавидели, чем то, что ценили. Хотя движение прерафаэлитов оказывало сильное влияние, а их многочисленные шедевры заполняли залы музеев, наиболее талантливые из их числа вскоре покинули объединение, пустившись на поиски собственного стиля. А Милле, некогда прослывший яростным бунтарем, как и многие модернисты, в конце концов устал от невзгод, сопутствующих карьере аутсайдера, и превратился в невинное украшение общества, став президентом Королевской академии и получив вдобавок титул баронета.

* * *

Но мятежники переходили в другой лагерь не только по причине усталости. Силы бунтарей подтачивала возросшая готовность меценатов и простых ценителей искусства принимать новое: для модернистов их объятия порой оказывались не менее удушающими, чем процедуры обструкции или цензура. Однако этой участи смогли избежать те художники, которые дожили до XX века. Моне, чья фигура всегда оставалась олицетворением импрессионизма, скончался в возрасте восьмидесяти шести лет. В последний период творчества — живописец продолжал работать вплоть до своей смерти в 1926 году — он стал экспериментировать как никогда более решительно, причем к экспериментам его подтолкнули вовсе не проблемы со зрением. Поздние пейзажи (кувшинки, ивы, японский мостик в его усадьбе в Живерни) написаны энергичными, почти абстрактными мазками. Эти образы в несравнимо большей степени, чем любое из его ранних произведений — хотя связь с природой в них и не нарушена, — пропущены через зрелое эмоциональное восприятие Моне.

Время размыло представления образованной публики об импрессионистском радикализме, а сам термин «импрессионизм» превратился в пассивное обобщение. Расхождения и споры между новыми художниками ныне представляли интерес разве что для специалистов: упорный отказ Мане выставляться вместе с независимыми, уникальный классицизм Дега, наукообразная теория цвета Сёра, близкое к аутизму переосмысление природы Сезанном — все эти явления с легкостью оказывались объединенными в одно семейство, а живопись этих художников (независимо от авторства) казалась теперь публике замечательной, яркой и радующей глаз — однако дифференцировали ее с трудом. В 1892 году английский художник Чарльз У. Фёрс объяснял читателям, которые «возможно, знакомы с термином „импрессионизм“, что он (импрессионизм), будучи одним из расхожих понятий нынешнего жаргона художественных критиков, обладает тем особым преимуществом, что вызывает у большинства людей ассоциации с высокой культурой» (57). Если Фёрс и преувеличивал неточность упомянутого жаргона, то не слишком.

С изобретением новых средств коммуникации импрессионизм стал доступен широкой публике. Качество цвета дешевых репродукций постепенно улучшалось, и люди с большей охотой украшали ими стены своих жилищ; некоторые из юных почитателей впоследствии стали коллекционерами и могли позволить себе оригиналы. Хуже было то, что модные художники из разных стран, известные как juste milieu[22], тоже причисляли себя к импрессионизму, обесценивая тем самым его смелые новшества. Недаром в критических оценках стали преобладать такие сентиментальные эпитеты, как «прелестный», «очаровательный» и т. п. — они выхолащивали самобытность импрессионистов и опошляли их непререкаемый субъективизм[23].

Зато перед импрессионистами замаячили финансовые перспективы. Правда, это не коснулось Сислея, хотя коллеги-импрессионисты считали его равным Моне: до самой своей смерти (1899) он жил в стесненных обстоятельствах и зачастую был вынужден продавать лучшие работы всего за 1000 франков и даже меньше. Не коснулось это и Писсарро, которому на протяжении долгих лет искусство не приносило ничего сверх самого скромного дохода. Зато полотна Моне росли в цене год от года. В молодости ему, как и многим друзьям, случалось бедствовать — иногда так сильно, что он мог сойти за героя сентиментального романа о бедной, но счастливой vie bohème[24]. По его словам, в 1868 году он даже пытался наложить на себя руки, но в этом не преуспел. Однако жизнь в нищете продлилась недолго: вскоре он уже продавал картины по 800 франков, в 1879 году ему удалось заработать 12 000 — врач, юрист или правительственный чиновник, получив такую сумму, сочли бы год весьма благоприятным. Моне же в начале 1880-х утроил свой доход, а в 1895 году достиг финансовой стратосферы, положив в карман двести тысяч франков (58). Варвары-американцы, которых в Европе презирали за меркантильность и бескультурье, сделали его миллионером.

Однако историк, изучающий импрессионизм в зените славы, не имеет права недооценивать живучесть консервативных вкусов. Рынок старых мастеров и современных академиков вовсе не зачах после взлета импрессионистов. Если подруга Мэри Кассат Луисина Хэвмайер покупала полотна Мане и Моне, то ее муж Генри, захвативший всю американскую торговлю сахаром, предпочитал Рембрандта — и порой ему попадались оригиналы. Джеймс Симон и Эдуард Арнхольд, богатейшие люди Германской империи (обоих называли Kaiserjuden[25]: они были в фаворе у Вильгельма II), слыли страстными коллекционерами — при этом Арнхольд, забросив более спокойное традиционное искусство, заболел Ренуаром и Сезанном, тогда как Симон остался верен художникам итальянского Возрождения.

Наиболее преданные любители искусства конца XIX века не жалели денег на лучшие полотна Парижского салона. Уильям Томпсон Уолтер при поддержке прочих миллионеров из Балтимора собрал впечатляющую коллекцию, в которой было несколько полотен Барбизонской школы, но основное место занимали картины Жерома и ему подобных — эстетически «правильных» — мастеров. Самую большую сумму, баснословные 128 000 франков, он выложил за картину Мейссонье «Наполеон в 1814 году», изображающую грозного императора верхом на белом жеребце. Тонкие ценители недоверчиво относились к показному легкомыслию импрессионистов. Генри Джеймс, предупреждавший о «скрытых опасностях импрессионистской практики», считал этих художников «бесспорно интересными» и называл (не то чтобы совсем безосновательно) «непримиримыми» (59). Для многих этот эпитет навсегда закрепился за подвижниками модернизма.

Посредники как педагоги

1

Модернисты гордились своим бунтарством, но даже самые воинственные из них, несмотря на всю свою непримиримость, не были одиноки. Каждый имел союзника в лице других бунтарей, а главное, начиная с XIX века все так или иначе находили себе культурных посредников, которые не стеснялись зарабатывать на пропаганде их талантов. Импресарио, словно пастухи, перегоняли скрипачей и певцов из одного концертного зала в другой; галеристы внушали толстосумам, что их коллекции потеряют смысл без той или иной жемчужины из их запасников; антрепренеры заманивали публику зрелищными постановками драматических и оперных спектаклей; литературные