Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

импрессионист, но, по крайней мере, свой, немецкий. Лихтварк открывал современным художникам дверь, не снимая цепочки: он отказывался заполнять залы своего музея их произведениями прежде всего потому, что это была зарубежная живопись, хуже того — французская. Тем не менее душой он был с теми смельчаками, которые бросали вызов Салону.

Ничто так не увлекало этого охотника во время его заграничных вылазок за «дичью» для своего музея, как созерцание новых полотен импрессионистов. В 1899 году он посетил своего любимого арт-дилера Дюран-Рюэля, чтобы ознакомиться с выставленными у него новыми произведениями Сислея, Ренуара и Писсарро. Это, писал он в отчете попечительскому совету Кунстхалле, «одна из самых интересных выставок, какие я видел». Вход был бесплатный — но, несмотря на это, посетителей совсем мало. Если брать деньги за вход, объяснил ему хозяин галереи, вообще никто не придет. «Публика не приемлет прекрасного». Очевидно, вкусы французов также нуждались в воспитании — в отличие от вкусов Лихтварка. Моне, с восторгом отмечал он, «всегда узнаваемый и вечно разный; жесткая формула, которой он следует, не мешает ему быть великолепным и неизменно прогрессивным». Сколько бы публика ни насмехалась над ним и его собратьями, импрессионисты «всё равно выстоят и победят» (68). И Лихтварк внес свою лепту в то, чтобы это пророчество сбылось.

Поддержка немногих высокопоставленных коллег — с чьей бы стороны она ни исходила — лишь утверждала Лихтварка в его пристрастии к новой живописи. Одним из его союзников был Гуго фон Чуди, директор Национальной галереи в Берлине: за его борьбой с представителями «старой гвардии» Лихтварк наблюдал с особой заинтересованностью и некоторой тревогой. «В Берлине есть круг людей, — писал он в 1897 году, — чей жизненный интерес заключается в том, чтобы рассматривать знаменитую надпись “Немецкому искусству”, запечатленную на фронтоне Национальной галереи, как девиз закупочной политики и не давать зарубежному искусству проникнуть в музей». У противников Чуди, добавлял он, есть лишь два аргумента: «патриотизм и ненависть к так называемому модерну». Это порочное сочетание было жупелом кампании, возглавляемой Карлом Шухом, чьи многочисленные пейзажи и натюрморты висели в Кунстхалле у Лихтварка, и Антоном фон Вернером, немецким Жеромом, наиболее маститым из академических живописцев, автором патриотических композиций (на темы победоносных сражений, провозглашения Второго рейха в Версале в январе 1871 года и т. п.), в которых каждый персонаж был тщательно выписан и легко узнаваем. «Для нас, — заявлял Лихтварк попечительскому совету, — эти распри представляют прямой интерес, потому что Вернер и Шух, опираясь на гамбургских реакционеров, пытаются посеять сорняки на нашем пшеничном поле. Памфлеты Вернера и Шуха распространяются в Гамбурге сотнями экземпляров» (69). В те годы воинственными были не только художники-авангардисты.

Но слова не были единственным оружием — более действенны были деньги. В те четверть века, что Лихтварк возглавлял Кунстхалле, музейную администрацию всё больше ужасало нашествие туристов из США: эти расточительные и ненасытные орды взвинчивали цены не только на Рембрандта и других старых мастеров, но и на произведения модернистов. Однако и директора европейских музеев, охотясь за ценной живописью, в алчности не уступали американцам. Они, конечно, не имели полномочий превышать годовой бюджет, зато могли распоряжаться квотами получаемых дотаций, а в крайних случаях — обращаться за финансовой поддержкой к меценатам. Без такой ссуды Лихтварк едва ли смог бы оплатить заказ Либерману на портрет бургомистра Петерсена.

Поэтому, когда известность творений модернистов, а вместе с нею и цена на них, начала расти, директора музеев в Европе оказались основными соперниками американцев. В 1912 году Лихтварк, в очередной раз приехавший в Париж, всего за 90 000 немецких марок купил великолепную картину Ренуара, написанную на редкий для него сюжет: юная парижская наездница в соблазнительном костюме для верховой езды в сопровождении мальчика на пони. В сравнении с этим 3000 марок, которые сорока годами ранее (инфляция в те время не была значительной) Либерман выручил за своих «Женщин, ощипывающих гусей», уже не впечатляли.

Такова была ситуация в начале ХХ века, когда модернизм достиг определенной зрелости и благодаря импрессионистам мог гордиться первыми триумфами. Однако из следующих глав, посвященных, каждая — отдельно, разным видам искусства, станет ясно, что победа модернистов, будь то поэты, художники, драматурги или архитекторы, отнюдь не была гарантированной: любой из успехов мог обернуться провалом.

Часть вторая. Классики

Глава III. Живопись и скульптура. Нежданное безумие

Итак, оживленный ритм художественных инноваций в Европе к началу 1890-х годов многократно усилился. Почти каждый год вызывал потрясения у публики, посещавшей концерты, чтения, театры. Следуя своим литературным устремлениям, романисты становились всё более требовательными к читателю; серьезно настроенные поэты пытались приобщить публику к эзотерическим знаниям; композиторы-экспериментаторы выказывали презрение к легкой музыке; вдохновенные архитекторы, уставшие копировать исторические образцы, смело использовали новые материалы и осваивали необжитые пространства. Модернисты всех мастей, казалось, погрузились на скорый поезд в будущее. Но зримее всего революционные порывы представали в те годы в творчестве художников.

В этой перспективе мини-бунты Сецессиона, которые не раз вспыхивали в 1890-е годы среди немецких и австрийских художников, выглядят симптомом нараставшего недовольства эстетическими условностями. Сменявшие одна другую, антиакадемические школы стремились к тому, чтобы превзойти своих предшественниц. Участники Сецессиона, восстававшие против влиятельных академий Берлина, Дюссельдорфа, Мюнхена и Вены, но встречавшие активное сопротивление со стороны традиционалистов, показали себя весьма лояльными ниспровергателями — ведь они сохраняли приверженность принципу мимесиса. Тем не менее эти художники высвобождали живописный мазок и использовали более яркую палитру, а персонажами их картин были простые люди — выходцы из рабочих и крестьянских семей. И хотя живопись сецессионистов хорошо продавалась, в итоге их метания между традицией и художественными авантюрами для искусства ХХ века оказались недостаточно радикальными.

Наблюдательные современники отмечали, что не было еще между поколениями художников размежевания настолько же сильного, как то, которому они стали свидетелями перед Великой войной. Несмотря на то что мятежные души маршировали под единым знаменем модернизма, они устанавливали между собой более тонкие разграничения, нежели те, что были известны на примере разделения основных художественных стилей. Импрессионизм, постимпрессионизм, неоимпрессионизм, символизм, экспрессионизм, орфизм, кубизм, футуризм, супрематизм, неопластицизм, сюрреализм вкупе с группой «Наби» и фовизмом толпились на вернисажах и наводняли историю искусств на рубеже XIX — ХХ веков и в более поздние годы.

Но карнавал имен имеет значение разве что для знатоков, поскольку все эти художники — и в первую очередь наиболее влиятельные из них: импрессионисты и экспрессионисты — главное внимание уделяли в своем искусстве глубинным импульсам. Они оставили в стороне историю, жанр, античный миф, а усердное