Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Самые значительные автопортреты Сезанна были созданы в течение двух десятилетий, приблизительно в 1875–1895 годы; их отличает еще более строгая, почти отчаянная организованность. Художник подчиняет всё — формы, цвет, лысину, широкие плечи — единому замыслу. Он противопоставляет дерзко искривленный лоснящийся череп ромбовидному узору обоев на заднем плане и держит палитру так, будто она является продолжением его правой руки. Вид у него неряшливый и неизменно отстраненный. Краски он кладет короткими, хорошо читающимися параллельными мазками, декларируя значимость не столько человека, сколько самой живописи. А глаза изображает, согласно устаревшему трюизму, как два зеркала души, затуманенных и непроницаемых. Обращенный к зрителю пустой взгляд становится сообщником неодолимого безрассудства. Автопортреты выдают ту самую тайну, которую он пытался сохранить: Сезанн всю жизнь тщетно старался навести порядок в своем недисциплинированном, почти хаотическом существовании.

Незаконченные автопортреты (их сохранилось свыше двадцати) более непосредственны — по ним легче судить о характере художника. Два-три из этих спонтанных опытов обнаруживают беспокойную складку над переносицей и плотно сжатые губы, что придает его наружности рассеянный и озабоченный вид. В целом, реакции Сезанна на собственное смятенное состояние подкрепляют утверждение Фрейда о том, что люди не умеют хранить свои секреты. Конфликты выходят наружу вопреки любым усилиям их скрыть: сколько бы ни держали их в узде, они всегда оставляют след. В особенности это характерно для модернизма, свободного от препон к самовыражению. Как бы то ни было, в последние годы Сезанн, возможно уставший от неудач и одиночества, вовсе перестал писать автопортреты: тем самым он в очередной раз доказал, что откровенность может принимать любые формы — в том числе и молчание.

2

Все рассмотренные нами до сих пор автопортреты были неулыбчивы и угрюмы. Я не устану повторять, что модернистская живопись явилась результатом не только эйфории, но и — быть может, даже в большей степени — душевных мук. Хотя по крайней мере один мятежный художник — в личной жизни он был не более счастлив, чем Сезанн, — умел отнестись к своим неврозам с (редким для модерниста) злорадным юмором. Джеймс Энсор не снискал такой славы, как Гоген и Сезанн, но был, вероятно, наиболее известным представителем модернизма в художественном мире Бельгии и самым многословным и язвительным среди мастеров автопортрета. Родился он в 1860 году в приморском городе Остенде, где его родители держали сувенирную лавку, торгуя недорогим фарфором, а во время карнавалов — дешевыми масками. Из обломков детских воспоминаний и травм — вечно скандалящие родители: властная фламандка мать, от диктата которой ему так и не удалось освободиться, неприкаянный отец-англичанин, нашедший утешение в бутылке, — живописец выстроил индивидуальную вселенную. По воспоминаниям знавших его людей, речи Энсора тяготели к макабру.

Как и всё остальное в его неакадемичном искусстве, его вымученный символизм был навязчив до самоочевидности. Он умудрился взбесить даже «Двадцатку» — прогрессивное объединение бельгийских художников-символистов, воинственных критиков салонного искусства, — в которую входил на протяжении многих лет. Его излюбленным образом был скелет, появляющийся чуть ли не в каждой работе. Иногда их даже несколько на одном полотне: они заняты довольно комичными бытовыми делами и чувствуют себя как дома в богатой фантазии Энсора. Один из них с удобством развалился в мягком кресле и рассматривает китайские безделушки; другой делает зарисовки; третий играет на кларнете. Художник наряжает их в причудливые одеяния и помещает у очага «для сугрева». Скелеты-каннибалы сражаются вениками за повешенного человека с ярлыком «рагу»; целый флот летящих скелетов — самый крупный из них размахивает громадным серпом — терроризирует бегущую в страхе толпу. На переднем плане самой масштабной композиции Энсора — «Вступления Христа в Брюссель в 1889 году» (1888) — с изображением толпы, бурлящей вокруг восседающего на осле Спасителя, основное внимание привлекает скелет в высоком цилиндре.

Не будучи уверенным в том, что зрители поймут его послание, Энсор активно использовал в своих композициях надписи. На одном макабрическом автопортрете — композиция называется «Опасные повара» (1896) — официант в белом подает на блюде тошнотворной компании едоков его собственную, Энсора, голову, в которую воткнут ярлычок с названием блюда. К 1900 году, когда изощренная изобретательность начала ему изменять, художник стал без устали писать автопортреты — он создал их не меньше двух десятков. В ретроспективе все они выглядят как сфинксы без загадки. Это язвительные и агрессивные акты протеста против любителей искусства, которых он глубоко презирал и всячески стремился разозлить, в чем немало преуспел. В этом отношении характерен «Писун», офорт 1887 года с изображением человека, который мочится на стену, исчерканную детскими рисунками; над ними надпись: «Энсор — безумец». Романтик вне времени, запоздалый Гофман, Энсор неуклонно проводил мысль о том, что лишь безумцы (а никак не буржуа) владеют истиной.

Автопортреты Энсора являются нападками не только на публику, но и на самого себя. Высокий статный красавец, сознающий свою импозантность, с правильными чертами лица, закрученными кверху усами и аккуратно подстриженной бородкой, он ополчался на свою внешность с диким сарказмом. В первом автопортрете 1879 года (живописцу не было еще и двадцати) на лице его играет самодовольная улыбка, да и колорит картины вполне жизнерадостный — Энсору не чуждо декоративное чутье. Рисунки и автопортрет 1880 года не преступают границ того, чем образованные ценители еще вправе восхищаться. Но такие уступки условностям были крайне редки. На самом известном из автопортретов, датированном 1883 годом, Энсор смотрит на зрителя из-под полей женской шляпы, украшенной цветами и свисающими перьями.

Из своего недуга длиною в жизнь Энсор тем не менее умел извлечь некоторые дивиденды. Нет сомнения — его муки не были выдуманными. Он написал два автопортрета «Демоны, истязающие меня», в которых на него угрожающе надвигаются многоглазые чудовища со скрюченными конечностями и перепончатыми крыльями — их облик отдаленно напоминает человеческий. На одной из этих работ изображена могильная плита с надписью: «J. ENSOR, 1895». Все эти провокационные выходки были привлекающим внимание воплем — и, по-видимому, угрозой мщения. Столь часто встречающиеся на его картинах интригующие карнавальные маски играют двоякую роль. Навеянные художнику его памятью об эпизодах собственного детства, проведенного в семейной лавке, они одновременно служат напоминанием о том, что все люди прячутся за какой-нибудь личиной (мелкобуржуазной — особенно ненавистной у родителей), которую взыскующий правды художник во что бы то ни стало стремится сорвать. Маски, признавался он другу, притягивают его, поскольку «они раздражают публику, принимающую меня в штыки». Ярость и угнетенность Энсора не были такими уж бессознательными.

Сложность положения Энсора усугублялась тем, что его