Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

копирование реальности — и подавно. Вместо этого они сосредоточенно прислушивались к внутренним ощущениям в поисках объективных эстетических корреляций. Их полотна были косвенной, но страстной исповедью. Разумеется, некоторые из названий их объединений носили тенденциозный характер. Les Fauves, дикие звери, — не слишком-то лестное (да и не вполне адекватное) прозвище для компании Андре Дерена, Анри Матисса и Мориса де Вламинка, чьи вдохновенные произведения шокировали публику в 1905 году. Впрочем, их пейзажи и в самом деле были агрессивно-яркими, ведь они представляли собой гиперболизированный комментарий к узнаваемому миру.

Обилие прозвищ лишний раз подчеркивает отмеченное выше, а именно неутолимую жажду признания у художников, отказавшихся от следования предписаниям традиции и общераспространенного вкуса, а кроме того — их навязчивое желание возглавить школу или примкнуть к группе с некой программой, которая удостоверяла бы их особое дарование и значимость в борьбе против посредственности. Они все — скопом и каждый в отдельности — были одиночками и все приписывали себе исключительные заслуги и вес. Как выразился, со свойственным ему максимализмом, в 1919 году Джорджо де Кирико, признанный глашатай итальянской метафизической школы живописи: «Наша европейская эра, несущая в себе непомерный груз бесчисленных цивилизаций и духовную зрелость, достигнутую в разные судьбоносные эпохи, творит искусство, которое в определенном смысле напоминает миф с его неудержимым воображением. Такое искусство рождается в муках единиц, наделенных особенным ясновидением и чувствительностью» (70). И хотя такая же смута зрела и в иных искусствах, композиторы, драматурги и балетмейстеры — в отличие от художников — не спешили навешивать на себя новые ярлыки.

То были времена грубого опровержения давно утвердившихся законов во всех сферах искусства, когда подвергались осмеянию всеми признанные, высокооплачиваемые виртуозы и отправлялись в архив любые стилистические формулы, неколебимые религиозные предписания, стыдливое ханжество и анахроничный маньеризм, которые веками доминировали в культурном ландшафте. Но торжествующая новизна еще не успела утвердиться. Модернисты на каждом шагу сетовали на то, что потребитель слепо верит традиции и предпочитает легкоудобоваримый китч многотрудным попыткам воспитания твердого эстетического вкуса. В декабре 1901 года Вильгельм II, считавшийся экспертом во всем, в том числе и в области искусства, произнес в Берлине торжественную речь, которую несколько исказили — из-за чего она и запомнилась, — приписав немецкому императору оскорбление, якобы брошенное им в адрес современной живописи: «искусство сточной канавы»[28]. Буквально эти слова не были произнесены, но кайзер подразумевал именно это. И многие образованные немцы, причем не только приближенные ко двору — да и не только немцы, — были согласны с ним.

Многие модернисты восприняли эту формулировку как дополнительный стимул. Впрочем, они и без кайзера знали — или, по крайней мере, подбадривали друг друга утверждением этого, — что следуют верной дорогой к художественной правде. Потери, которые им приписывали, обвиняя в наглом субъективизме, суть не потери, а скрытые приобретения. Они считали бесповоротно устаревшей ту имитаторскую точность, которая долгое время служила мерилом хорошего вкуса в живописи и скульптуре, в новеллистике и драматургии. Короче говоря, модернисты полагали пресловутую директиву Эзры Паунда — «сотворить заново» — своим профессиональным, едва ли не священным, долгом. А художники-авангардисты были первыми — и наиболее заметными — культурными революционерами.

* * *

Если авангардисты и устремлялись на скором поезде в будущее, то на некоторой критической станции кое-кто из них сходил. Такое расставание могло разлучить даже ближайших друзей. Вспомним Мэри Кассат, которая поселилась в 1874 году во французской столице и была вполне счастлива этим добровольным изгнанием, материальной независимостью и близостью к Дега. Убежденная проповедница модернизма и единственный американский художник, выставлявшийся вместе с импрессионистами, она приобщала богатых визитеров со своей родины к новой живописи — и, несомненно, ее реклама таких радикальных новаторов, как Мане, значила в глазах соотечественников несравнимо больше, чем все усилия самого процветающего из парижских галеристов. Что нисколько не помешало ей в итоге отнестись равнодушно — если не враждебно — к последним веяниям в искусстве. В 1912 году она настойчиво советовала своей близкой подруге Луисине Хэвмайер, которую в свое время уговорила собрать блестящую коллекцию произведений современных французских художников (в том числе Курбе и Мане), продать картину Сезанна, чья популярность, как она полагала, «долго не продержится». Несомненно, «этот бум» вокруг Сезанна — «чистое безумие, которое должно пройти».

Немногим ранее в том же году она всполошилась из-за того, что ее Луисина слишком заглядывалась на Матисса, который, по ее мнению, был не более чем farceur — шутом. У нее имелось собственное объяснение для бесподобных колористических экспериментов Матисса. «Если бы ты видела его ранние работы! Такое убогое зрелище! Такое слабое владение ремеслом, что ему хватило ума понять: он никогда не достигнет славы. Потому он на годы затворился от мира, выработал этот (стиль) и приобрел известность. Дорогая моя Луисина, — позволила себе Кассат столь дерзкое обобщение в завершение письма, — анархия царит не только в политике» (71). Кассат нашла удобный способ отмести художественную ересь, которую она не смогла или не захотела постичь: назвав Матисса фигляром (72), она истолковала его свободу как недопустимую вольность. Однако встречались и немногочисленные энтузиасты модернистского искусства (очевидно, миссис Хэвмайер принадлежала к их числу, поскольку преклонение перед Курбе не помешало ей проявить интерес к радикалу Матиссу), которые сумели вырваться из пут своих юношеских увлечений. Этот акробатический трюк требовал изрядной ловкости, а она дана далеко не каждому. Очевидно, модернисты тестировали на предмет эстетической гибкости не только культурных консерваторов, но и адептов собственной доктрины.

Луисина Хэвмайер была не единственной убежденной сторонницей модернистов, столкнувшейся с непониманием со стороны единомышленников. А некоторым из них пришлось столкнуться и с внутренним сопротивлением. Например, Артур Шницлер — искусный драматург, романист и новеллист позднего периода Австро-Венгерской империи, человек более энергичного (и даже авантюрного) склада, нежели большинство венских модернистов, он избрал своей темой возвышенную эротику, чем смог заслужить одобрение Фрейда, который похвалил его за проницательность, сдобренную смесью остроумия, смелости и точности. Восприятие нового было для него второй натурой, но даже для него новизна часто переступала ту грань, за которой он уже не был способен реагировать на нее должным образом. После многолетнего восхищения нападками Пикассо на академический реализм, в результате посещения его мюнхенской выставки в начале 1913 года, Шницлер изменил свое мнение и нашел последний виток развития его стиля совершенно невразумительным. «Ранние работы были великолепны, — записал он в своем дневнике. — Яростный антипод его нынешнему кубизму»[29]. Конфликты модернистов с традиционалистами, со своими собратьями-революционерами, а также с самими собой представляют весьма хаотичную историю, которая, однако, всегда была стимулирующей и никогда — скучной.