Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

живопись открыто свидетельствовала о двойственности его отношения к мелкой буржуазии, из чьей среды он происходил. Вскормившая художника среда сама же его и душила. Две картины 1881 года, «Полдник в Остенде» и «Буржуазная гостиная», представляют собой изображения гостеприимных, мягко освещенных интерьеров, источающих не отчаяние, а уют. Разумеется, попытки Энсора бежать от мира, который он ненавидел и без которого не мог жить, не могли быть успешными в полной мере: восставая против него в своем искусстве, он практически всю жизнь томился в семейном кругу. На рисунке 1886 года «Автопортрет художника в печали и величии» его угрюмое лицо прорисовано на резном гардеробе так, будто он, запертый в этом массивном предмете обстановки, пытается оттуда выйти.

Таким образом, автопортреты Энсора представляют собой экстравагантные попытки совладать с недовольством самим собой. В одном из них — в офорте «Странные насекомые» (1888) — он предвосхитил «Превращение» Кафки, поместив собственную голову на туловище непомерной величины жука или таракана. Уж лучше смерть, чем вот так гнить заживо, — как будто вещает он в своей запатентованной шокирующей манере с офорта 1888 года «Автопортрет в виде скелета». Он запечатлел себя в наглухо застегнутом сюртуке, на изображенном в три четверти лице — маска-череп. Мрачный взгляд на самого себя служил удобным подспорьем для его фантазии: вновь выгравировав изображение столь милого его сердцу скелета (на этот раз — в позе облокотившегося на подушку человека), Энсор озаглавил работу: «Мой портрет в 1960 году» (1888). А в 1896-м он сконцентрировал весь свой сплин в автопортрете у мольберта, на котором изобразил себя в элегантном костюме и вновь с черепом вместо головы; еще один череп маячит на шесте над мольбертом, другие скалятся на художника со стены. Автопортреты Энсора — это графически воплощенные кошмары: модернистская культура дала ему карт-бланш не только на то, чтобы страдать, но и чтобы изображать свои страдания.

Мученические амбиции приводят Энсора к отождествлению с главным страдальцем в истории человечества — Иисусом Христом. Подобно Гогену, он примеряет муки Спасителя на себя. То и дело он изображает Искупителя, истязаемого легионами Сатаны, а на одной из работ — «Ecce Homo (Христос и критики)» (1891) — Энсор изображает Христа, зажатого с двух сторон буржуазными обвинителями: его волосы взъерошены, лицо искажено. Однако это всплеск светской, а не религиозной мегаломании — атеист Энсор видит в Христе не бога, но человека. В «Бдении ангелов над Христом» (1886) — этот рисунок выполнен в намеренно наивном стиле — три ангела молятся над обнаженным телом Иисуса, похожего на самого Энсора.

Кощунственное и трогательное отождествление достигло апогея в широко известном цветном рисунке «Голгофа. Распятие Энсора на кресте» (1886). Первый же взгляд на эту работу заставляет вспомнить о Гогене. Бурная толпа людей (большинство из них — в современных одеждах) окружила три распятия. Фигура Энсора на центральном кресте ярко освещена нисходящими лучами, а внизу человек в котелке вонзает в эту пародию на Христа копье с флагом, на котором написано имя самого злобного критика Энсора: «Фети». Заменив надпись «INRI» над головой Христа на «ENSOR», художник отмел ненужные сомнения.

Модернист до мозга костей, Энсор упивался своей субъективностью. «Мои работы имеют чисто личный характер от начала и до конца, — писал он в 1899 году. — Полагаю, что это всматривание в себя вознесло меня в довольно возвышенную область». В той же записи он называет себя «исключительным художником» (77). Это, несомненно, так, но в период активного самоанализа и самовыражения, когда люди искусства получили возможность свободно делиться с миром своими сокровенными мыслями, Энсор был далеко не так исключителен, как полагал. Однако для избранных его искусство было и остается мерилом вкуса. Умер он в 1949 году, когда всё его дарование давно развеялось по ветру. Присвоенный ему в 1929 году бельгийским государством титул барона он воспринял — после того остракизма, которому подвергался всю жизнь, — как оскорбление.

3

Ван Гог, Гоген, Сезанн и Энсор в своих автопортретах представали художниками современного отчуждения. Норвежец Эдвард Мунк, один из наиболее блестящих представителей модернизма, чьи годы жизни почти совпали с годами жизни Энсора (однако гораздо более трезвомыслящий, чем он), изображал своего идеального двойника: современный стресс. Он исследовал то, что видел в окружающем мире и, более того, ощущал в мире внутреннем. Выполняя эту двойную задачу, Мунк находился, как мы знаем, в хорошей компании. Бодлер и Мане за десятилетия до этого заявили, что художник (они, естественно, подразумевали художника-модерниста) должен заниматься современностью: подобно своим выдающимся собратьям, Мунк ею и занимался — за что, как и им, ему приходилось расплачиваться. Его не понимали, им пренебрегали, его отвергали, но кое-кто все-таки ценил. Сезанн тоже считал себя причастным к авангарду своего времени — правда, он не всегда умел об этом членораздельно сказать. Он говорил, что хороший художник выражает самое передовое в своей эпохе, — это объясняет, почему не столь передовые современники (по-настоящему «передовых» было крайне мало) считали произведения модернистов-еретиков нехудожественными, чудовищными и погрязшими в уродстве.

Автопортреты Мунка не избежали этой участи. Он родился на ферме в Норвегии и пережил ужасающее детство. Мать умерла, когда ему было всего пять лет; отец, сельский врач, никогда не отказывавший в помощи беднякам, дома был сторонником жесткой дисциплины; вдобавок он был подвержен приступам бешеной ярости и религиозного — почти психотического — страха. «Болезнь, безумие и смерть были ангелами, витавшими над моей колыбелью», — позднее не без оснований утверждал Мунк. Увлеченность такими писателями-нонконформистами, как Кьеркегор, Достоевский и Ницше, всё еще исключенными из круга чтения широкой публики, лишь утвердила его бунтарское мировоззрение. Будучи студентом, он разделял господствующую художественную доктрину, но в двадцать с небольшим обрел достаточную внутреннюю свободу для того, чтобы черпать вдохновение в мучительно-ненавистном прошлом — в годах детства и юности. В 1889 году он отбыл в Париж, где сошелся с Моне, Ван Гогом и другими профессиональными аутсайдерами, что помогло ему выработать уникальный художественный язык, сплав символизма и экспрессионизма, необходимый ему для того, чтобы дотошно исследовать — и запечатлевать — свой внутренний непокой (78).

Названия произведений Мунка говорят сами за себя: «Больная девочка», «Ревность», «Девушка и смерть», «Смерть в комнате больного»… Его тематика была, разумеется, шире; много лет он потратил на невероятно амбициозный проект, так и оставшийся незавершенным, — «Фриз жизни» должен был отразить «жизнь во всей ее полноте, разнообразии, радостях и страданиях». Но страдания многократно перевешивали радость; возможно, они не были такими экстремальными, как у Ван Гога, но достаточными для того, чтобы распознать в них плохо замаскированное нервное расстройство. Ничего удивительного, что