Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

так увлекся этим сюжетом, что повторил его еще дважды в более поздних автопортретах. У этих художников были последователи, использовавшие скелет в качестве живописного реквизита, — и все они были, как довольно напыщенно выразился один немецкий комментатор, «поэтами кисти». В 1896 году Ловис Коринт создал живописную вариацию на эту тему, написав погрудный автопортрет, на котором мы видим полноватого художника в залитой солнцем мастерской; сбоку от него на железном крюке висит анатомический скелет.

* * *

Коринт навел мосты к немецкому модернизму. Наряду с Максом Либерманом, он относится к числу наиболее заметных немецких «полуимпрессионистов», хотя, в отличие от французов, он часто писал масштабные исторические полотна. Его автопортреты, в том числе рисунки и литографии, исчисляются десятками. Начиная с 1900 года (когда ему исполнилось сорок два) он писал себя по меньшей мере раз в году — в день рождения. Но в 1911-м с ним случился удар, так что на всех автопортретах, написанных после этой даты, его лицо выглядит угрюмым и измученным страданием. Прославившийся своими корпулентными ню и воспеванием мужской силы, Коринт в 1910 году изобразил себя в рыцарских доспехах с прижатой к груди обнаженной женой Шарлоттой. Он дал портрету название «Победитель». А спустя год превратился в жертву — и остался ею до конца жизни. Он был способен держать кисть, но живописный мазок стал небрежным, чуть дрожащим, словно частичный паралич навязал художнику эту экстравагантную экспрессионистскую манеру.

Пожалуй, ярче всего его модернизм проявился в автопортрете, датированном 3 августа 1913 года. Художник представил себя на отдыхе в Тироле, облаченным в колоритный национальный костюм и залихватскую охотничью шляпу с пером. Но с внешним антуражем разительно контрастирует печальный взгляд живописца, устремленный на зрителя из-под нахмуренных бровей. А возле полей его шляпы красуется лапидарная надпись: «Ego». Художник представил себя, как на ладони: его пафос выставлен напоказ с максимальной откровенностью[33]. Позже вдова Коринта подтвердила, что надпись на картине неслучайна. Она писала, что автопортреты ее мужа были «исключительно серьезными критическими контактами со своим Я». Неустанное исследование художником собственной внешности есть еще одно доказательство правоты Гюстава Курбе, за полвека до Коринта назвавшего автопортреты «автобиографией». Упорная сосредоточенность немцев на своем эго явилась ценным ключом к пониманию личности творца.

2

О тех пределах, которых могла достичь самореклама, можно судить по работам Эрнста Людвига Кирхнера, чье искусство представляется чисто немецкой версией творчества Мунка. Тревога этого живописца была очевидной, болезненной и заразительной. Характерные черты его стиля — нервная, рваная линия и экспрессивный колорит — сделали его работы (по прошествии эклектичного периода поисков и экспериментов) мгновенно узнаваемыми, хотя сам Кирхнер охотно записывал к себе в учителя и Мунка, и Ван Гога, и Гогена: каждый из них помог ему стать таким, каким он стал. Он был белой вороной в стане модернистов, что, однако, не помешало ему участвовать в 1905 году в основании объединения молодых немецких экспрессионистов «Die Brücke» («Мост») в Дрездене, а вскоре и возглавить его. Как мы уже видели, в это время даже отшельники вроде Ван Гога — или Кирхнера — жаждали поддержки союзников.

Название его группы — «Мост» — можно считать удачным лишь в том случае, если трактовать его как путь в будущее. Ведь члены объединения, будучи убежденными бунтарями, напротив, намеревались обрушить все мосты, соединявшие их не только с прошлым, но и с боязливым настоящим. Весьма примечателен контраст с французскими фовистами, которые впервые выставили свои полотна в том же 1905 году. Невзирая на нелицеприятные отзывы, насыщенные ярким цветом пейзажи главных представителей фовизма — Матисса, Вламинка и Дерена — были попыткой синтезировать новое и старое. Как заметил Эли Фор в предисловии к каталогу первой выставки фовистов, «сегодняшний революционер — это завтрашний классик» (81). Рассматривая представленные на этой экспозиции великолепные произведения во временнóй перспективе, мы можем констатировать, что фовисты выглядят весьма умеренными новаторами. Один Матисс продолжал вершить революцию в живописи, оставаясь, как вечный модернист, во главе стаи художников, которые утверждали, что им удалось стряхнуть с себя путы буржуазно-салонного вкуса.

Произведенный фовистами шок был сильным, но кратким. В то время как Матисс, пытавшийся найти новую драму в бытовых сюжетах, пошел своей дорогой, а Вламинк сменил радикальный стиль на более традиционный, Дерен сохранил верность тому «дикому» чистому цвету, который наделал в Париже столько шума. В 1906–1907 годах его покровитель, дальновидный торговец искусством Амбруаз Воллар, отправил Дерена в Лондон — с тем, чтобы он повторил триумф Моне с его атмосферными видами Темзы. И хотя ему не удалось вновь ухватить неясные посулы Лондона, запечатленные его предшественником, те наброски и картины, с которыми Дерен вернулся обратно в Париж, явили собой превосходные образцы фовистского стиля. Отобразив лондонское небо, воду, суда и архитектурные постройки, художник вместе с тем наделил их особой выразительностью, достигнутой благодаря использованию излюбленной фовистами красно-синей гаммы. Но насколько бы притягательны ни были эти работы — а притягательность их бесспорна, — школы их автор не создал: художники авангарда искали вдохновения в иных областях.

В отличие от фовистов, члены группы «Мост» — их немецкие современники, — оглядываясь в прошлое, выказывали уважение лишь нескольким аутсайдерам: они и слышать не хотели о преемственности великих традиций. Они вели себя более дерзко, чем большинство мастеров их времени: писали картины, печатали литографии и гравюры на дереве в совместно арендованных мастерских, устраивали выставки на паях, публиковали манифесты и приглашали к участию в них сочувствующих любителей искусства. Их целью было обновление немецкой живописи. Картины, написанные в различных «сецессионах» Берлина, Мюнхена и других городов — какими бы антиакадемичными ни провозглашали себя их авторы, — участники «Моста» считали чересчур робкими, чересчур компромиссными и никоим образом не согласующимися с теми художественными возможностями, которые открывались среди бурной жизни крупных городов.

В противоположность сецессионистам, Кирхнер был художником городской цивилизации. Дрезден и Берлин были его экспериментальными лабораториями; правда, во время долгого лечения в швейцарских санаториях он опробовал ресурсы своей нервной живописной техники также на природном мотиве — не менее, впрочем, наэлектризованном. И всё же истинной его стихией была городская жизнь: разнузданные ню — явно городской продукт, — написанные в студии; вызывающе одетые дамы, которые маячат по ночам на углу улиц; толпы обывателей, заполонившие тротуары Берлина. Но Кирхнер не был имитатором внешнего; он настаивал на том, что его искусство есть откровение внутренних вибраций. «Изменение форм и пропорций не случайно, — писал он о своей живописи, — а обусловлено необходимостью полного и убедительного духовного самовыражения». Вот почему (важный аргумент!) «цвет также не идет от природы, а рождается