Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

в искусстве, постепенно уступили место ярким композициям, слегка напоминавшим безудержный пуантилизм; в них еще угадывались ветряные мельницы и дюны, но постепенно они превращались в абстрактный орнамент. Начиная с 1908 года, Мондриан неуклонно, шаг за шагом, приближался к абстракции. Два его знаменитых «Натюрморта с кувшином и имбирем» (1911–1912) навеяны кубизмом, а деревья, которые он писал в те годы, неизменно голые — только ствол да ветви, — как будто ураган сорвал с них всю листву. Теперь, когда художник свел свою потребность в подражании природе к минимуму, он именовал свои работы не иначе как «композиции». Позднее, объясняя смысл понятия «неопластицизм», он замечал, что «денатурализация есть один из существенных пунктов прогресса человечества; она крайне важна для неопластического искусства». В 1914 году, во время переходного периода, он написал «Композицию № 10» — несмотря на то, что она представляла собой замысловатое переплетение прямых линий и несколько вытянутых крестов, она всё же получила подзаголовок: «Пирс и океан». Но к 1917-му Мондриан уже вовсю экспериментировал с нагромождением цветных прямоугольников на холсте, чтобы позже совместить их с черными прямыми линиями. Что он и сделал приблизительно в 1920 году — с тех пор эти прямоугольники стали для их создателя почти святыней.

Но путь к этому моменту был долог. Еще в 1915 году, гуляя с другом по голландской деревне художников и рассуждая о том эффекте, который оказывает на ландшафт лунный свет, Мондриан неожиданно произнес: «Да, по большому счету природа — проклятая штука, я с трудом выношу ее». Подобно Кандинскому, он был искателем. Оба черпали свои мистические концепции в теософии и, что еще важнее, рассматривали искусство как своего рода молитву. Оба находили в нем разрешение религиозных сомнений — и оба категорично отворачивались от природы.

Мондриан это делал буквально всю свою жизнь. В 1939 году он сбежал из Парижа в Лондон, а в 1940-м эмигрировал в США. Его абстрактные прямоугольники, воспетые ныне, тогда были известны лишь избранному кругу американских коллекционеров. Среди собратьев по ремеслу, водивших с ним дружбу в его последние годы — он умер в 1944-м, — был абстракционист Роберт Мазеруэлл, у которого хватало средств на то, чтобы время от времени приглашать голландского коллегу на ужин, что он с удовольствием и делал. Художники заглядывали в старую нью-йоркскую таверну напротив Центрального парка — Tavern on the Green. В хорошую погоду, — рассказывал Мазеруэлл, — они садились за уличный столик, однако Мондриан упорно занимал место спиной к пышной зелени парка (90).

Отнюдь не симптом приближения старческого маразма, для него это был вопрос вкуса, а также — проявление убежденности в том, что чем решительнее такое животное, как человек, сбрасывает с себя оковы природы, тем цивилизованнее оно становится. Что касается строительства больших городов и научно-технического прогресса, то люди здесь далеко обошли природу — теперь пришел черед художникам догнать инженеров. Ибо человеческий ум, — в этом Мондриан был (что явствует из его работ) непоколебим, — обладает обширными творческими ресурсами: сам он, по крайней мере, не нуждается во внешнем источнике вдохновения. Концепция, лежавшая в основе абстракций Кандинского, у Мондриана вылилась в оголенную структуру. Тот, кто видел его за работой, мог убедиться, что в поисках устойчивой художественной формы он доверяет лишь интуиции. Для Мондриана, закоренелого модерниста, субъективность была единственной точкой опоры.

* * *

Несмотря на то что творческие цели и религиозные порывы Кандинского и Мондриана во многом были схожими, их темпераменты отличались настолько разительно, насколько это возможно. Кандинский был общителен и приветлив — Мондриан, напротив, замкнут и, хотя он никогда не оставался без друзей, предпочитал одинокие изыскания. Кандинский не мог обходиться без женского общества — Мондриан был убежденным холостяком; правда, ходили слухи (впрочем, неподтвержденные) о его неудачных романтических связях. Наблюдатели замечали, что единственным танцем, который он признавал, был чарльстон, в котором нет телесного контакта между партнерами. Будучи прирожденным педагогом, Кандинский одиннадцать лет проработал в Баухаусе, обители немецкого модернизма, до его закрытия в 1933 году. С огромным энтузиазмом преподавал он рисунок и фресковую живопись и гордился своей неизменной популярностью среди студентов. Мондриан же без устали публиковал лишь риторическое изложение своей единоличной доктрины — «неопластицизма». Кандинский изобретал всё новые формы для своего богоискательства — Мондриан, остановившийся на своих пресловутых решётках, лишь слегка варьировал их в соответствии с тщательно продуманной программой.

При всей своей замкнутости, Мондриан разделял служение избранной им благочестиво-модернистской стратегии с небольшой группой соратников, стараясь исполнять общественную роль с не меньшей одержимостью, чем та, с которой он работал в уединении своей мастерской. В 1917 году он участвовал, наряду с такими своими соотечественниками и единомышленниками, как Тео ван Дусбург, в основании авангардистского журнала De Stijl («Стиль»), который объединил «духовное сообщество художников», увлеченных созданием «коллективного стиля». В одном из манифестов журнала Мондриан и его коллеги настаивали на том, что «пластическое» современное искусство — искусство, которое примиряет технологию и художественное мастерство и которое с равным успехом выражается и в архитектуре, и в живописи, — «должно проистекать не из внешнего видения, а из внутренней жизни, не из подражания, а из представления». Эта эстетическая идеология (учитывая несгибаемость Мондриана — новая форма ортодоксии) среди прочего ограничивалась «горизонтально-вертикальным строем» и таким образом исключала «диагонали и кривые». Эта доктрина, одновременно всеохватная и детализированная, была догматична и не допускала исключений. Когда легкомысленный ван Дусбург в 1924 году попытался использовать в своей живописи диагонали, Мондриан расценил этот шаг как измену и порвал не только с ван Дусбургом, но и со всей группой. Шутки с неопластицизмом были плохи!

Истинный неопластицизм появился на свет в 1919 году, когда Мондриан включил в свой репертуар идеально прямоугольные, без единого намека на кривизну, композиции, с которыми позже и стало ассоциироваться его имя. В течение шести лет, проведенных в Париже, он был вынужден для обеспечения скудного заработка писать цветы. Лишь в 1926 году американские коллекционеры — среди них была Кэтрин С. Дрейер — обратили на него внимание и предоставили возможность существовать за счет продажи серьезных (так и тянет сказать: религиозных) картин. Однако Мондриана мало что — и уж конечно, не бедность — могло отвлечь от его миссии; ничто не заставило бы его ослабить простые правила своего художественного регламента. Прокладывая по холсту безупречно ровные прямые линии, он обрамлял ими прямоугольники, закрашенные красным, синим и желтым, либо одним из трех «нейтральных» тонов — черным, белым или серым. Он последовательно упрощал свою живопись и к концу 1920-х годов создавал композиции всего из нескольких (иной раз — всего двух)