Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

class="p1">Родился он в Малаге в 1881 году в семье третьесортного живописца, всю жизнь преподававшего другим то художественное мастерство, которым не удалось овладеть ему самому. Однако преуспеть в нем было суждено его сыну, по детским рисункам которого это уже можно было предположить. Мать, чью девичью фамилию художник, едва он отделился от семьи, использовал как артистический псевдоним, во всех семейных конфликтах неизменно принимала его сторону. Вполне резонно было предположить, что материнская безрассудная любовь стала для Пикассо примером во взрослой жизни, когда он считал себя вправе требовать того же от женщин, всколыхнувших его страсть. В 1895 году семья перебралась в Барселону, город, который Пикассо считал родным. В 1900 году он впервые побывал в Париже, а навсегда перебрался в столицу искусств в 1903-м, когда распрощался с отцом, но не с Испанией. Многие считали Пикассо французским художником, но в душе он навсегда остался испанцем.

Известно его высказывание, открытый намек будущим биографам, о желании оставить для потомства, по возможности, наиболее полное собрание документов[39]. Строго говоря, он не датировал свои ранние работы и даже созданные в период кубизма, хотя это было бы очень полезно для тех, кто занимается изучением его искусства. Но о Пикассо с большим правом, чем в случае кого-либо еще из художников, можно сказать, что его жизнь и творчество переплетены самым тесным образом. Его творения были oeuvres d’occasion[40]в самом высоком смысле слова. В более поздние годы смена стиля могла свидетельствовать — едва ли есть смысл буквализировать это предположение — о том, что в его постели появилась новая женщина. Впрочем, стимулом для него служили не только эротические подвиги и слава; чаще всего это была необходимость разрешить новую эстетическую проблему. И он часто творил, в точном смысле слова, «искусство для искусства».

Даже среди психоаналитиков давно бытовал обычай сбрасывать со счетов мотивы, подвигнувшие творца на овладение мастерством, — скажем (если взять одну из любимых игр Пикассо в зрелости), изображение ню в множественных ракурсах, о каких прочие художники и не помышляли. Обход модели с разных сторон был лишь одной из множества эстетических игр Пикассо. Его томили загадки, даже не приходившие в голову его современникам. И во всех случаях — будь то гравюра или полотно — из-под руки мастера выходило произведение искусства, свободная трактовка действительности, очередное свидетельство его гениальности.

Общепризнанную траекторию его творчества, столь часто обсуждаемую преемственность стилей Пикассо предсказать было невозможно. Каждое новшество было порождено внутренним импульсом и неотступной тягой к экспериментаторству. Он не мог и не желал ограничивать себя рамками одного стиля — даже такого, который изобрел он сам. На протяжении всей творческой жизни Пикассо его безудержная тяга к игре (единственной поистине человеческой деятельности, как сказал более чем за столетие до него Фридрих Шиллер) преподносила один за другим сюрпризы публике. А подчас — и ему самому. «Живопись намного сильнее меня, — сказал он на закате жизни, — она заставляет меня делать то, чего хочет сама» (106). Именно это пассивное подчинение требованиям искусства вкупе с дисциплинированностью ремесленника и сделали творчество Пикассо столь многогранным.

Многогранным и непревзойденным. Голубой и розовый периоды в начале века, наметившийся в 1906 году кубизм, который достиг наивысшего расцвета четыре с лишним года спустя; неоклассический стиль, доминировавший в начале 1920-х годов; бесподобный полет фантазии в серии гравюр спустя еще десятилетие; левацкий этап в конце 1930-х; потрясающие пародии на исторические шедевры после окончания Второй мировой войны — вот основные стили, которые ассоциируются у нас с творчеством Пикассо. На деле же «Авиньонские девицы», пожалуй, самая радикальная картина, над которой художник начал работать в 1906-м, а закончил годом позже, демонстрирует всю эволюцию его стиля. Лица двух проституток в правой части композиции — они резко отличаются от лиц трех остальных, чьи фигуры были написаны несколько позже, — напоминают иберийские и африканские маски, свидетельствуя о вновь обретенном интересе художника к примитивному искусству. Когда изнутри его подхлестывала тяга к новизне, Пикассо ждать уже не мог. Действительно, живопись была сильнее его.

* * *

Каждый из упомянутых стилей мог обеспечить Пикассо выдающееся положение в первых рядах модернистского искусства[41]. Но один из них — кубизм — требует пристального внимания, поскольку он в большей степени, чем прочие, соответствует одному из важнейших модернистских лозунгов, а именно — призыву к автономии искусства. Неоимпрессионисты с их условным колоритом презирали природу. Абстракционисты пытались сбросить ее со счетов. Кубисты, со своей стороны, вроде бы сосредоточились на первом выборе, не чувствуя особой нужды следовать второму. Они черпали вдохновение в потрясших живописцев на выставке 1907 года натюрмортах Сезанна, где столы, стулья и вазы с фруктами нарушали элементарные правила линейной перспективы, которым по необходимости повинуется природа. Пикассо неоднократно отдавал Сезанну заметную дань: один модернист оказался в радостном долгу у другого.

Веками художники пытались создать иллюзию трехмерного пространства на плоскости, для чего прибегали к различным ухищрениям, манипулировали формами и оттенками цвета. Первые и, безусловно, величайшие кубисты — Пабло Пикассо и Жорж Брак — отказались от проверенных временем решений. Они создавали произведения, которые не позволяют зрителю забыть о том, что искусство — продукт человека. Они раскалывали поверхности, которые в природе обязаны смыкаться, и вновь собирали фрагменты реальности, превращая округлые формы — такие, как женская грудь или мужская щека, — в странные геометрические фигуры, ни на что не похожие, и уж во всяком случае, не напоминавшие грудь или щеку. Словом, кубисты намеренно искажали предметный мир, давая зрителю возможность воссоздать по этим фрагментам узнаваемую действительность. Кривые в кубизме сохранились, но их подавляли прямые линии, прямоугольники и, как иронично подметили современники, кубы. Красота явно не входила в задачу кубистов, но некоторые из их работ («Натюрморт со скрипкой и кувшином» Брака и портрет Амбруаза Воллара Пикассо, обе — 1909–1910) доставляют удивительное эстетическое наслаждение. Художники-модернисты не присягали красоте, однако среди них были те, кто творил ее.

Кубистский стиль продержался достаточно долго для того, чтобы пройти в своем развитии несколько заметных этапов. Аскетизму первых лет (период аналитического кубизма) пришел на смену «синтетический кубизм», который отличался более яркой палитрой; отчуждение искусства от природы усилилось благодаря введению в композиции надписей, сделанных при помощи трафарета, и спонтанно приклеенных обрывков газет и обоев. Когда к Пикассо и Браку начали примыкать другие живописцы, сформировалась группа кубистов. Но влияние этого авангардного направления распространилось гораздо шире их узкого круга. Вся модернистская живопись получала дивиденды от расчленения форм и тем, которое производили кубисты. Они выдали художникам своего рода лицензию на