Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

быть. Среди излюбленных тем художника, опробованных им не раз, есть пейзаж в раме, прислоненный к окну, выходящему на этот же самый пейзаж. «Коллективное изобретение» (1934) являет нам лежащую посреди пустынного берега на фоне бушующих волн рыбу с двумя длинными женскими ногами.

Столь же провокационны его реплики известных классических произведений. В картине «Перспектива: „Мадам Рекамье“ Давида» (1951) он заменяет сидящую натурщицу, позирующую Давиду для его чувственного портрета, гробом. Подобные будоражащие изобретения (их у Магритта очень много) десятилетиями были характерны для его работы. Однажды сформулировав свой рецепт, художник с ним уже не расставался, и хотя такая предсказуемость во многом отнимала у его работ способность удивлять, им в большинстве своем хватало остроумия, чтобы доставить удовольствие, а то и глубокое эстетическое впечатление.

Бретон восхищался Магриттом, хвалил его «высокую самобытность» и «капитальную весомость его вклада» (101). Сюрреализм, по его словам, обязан длинному списку художников, первый из которых Макс Эрнст. Как многие другие модернисты, Эрнст не был коренным парижанином (он родился в Германии в 1898 году), но отправился в Париж искать свое место в мире искусства. С детства подверженный галлюцинациям, он обладал богатым воображением, обеспечившим ему законное и просторное место в мировой столице модернистского искусства. Его мастерство в создании эскизов и графических серий было непревзойденным и служило зеркалом безумно притягательной сюрреалистической доктрине.

4

За свою долгую жизнь Бретон отыскал не меньше десятка художников, достойных именоваться представителями сюрреализма. Двое из них — Жоан Миро и Сальвадор Дали — заслуживают особого внимания. Они находились на противоположных полюсах модернизма: Миро — художник в чистом виде, Дали — неисправимый мастер эпатажа. Мало кто из модернистов доставил любителям искусства столько истинного наслаждения, сколько Миро. Музей, посвященный художнику в его родной Барселоне (построенный другом Миро, выдающимся архитектором Жузепом Луисом Сертом, он представляет собой характерный образец модернистского дизайна), дает возможность совершить приятный и исчерпывающий экскурс по его постоянно развивающимся стилям, беспрерывным дебатам с самим собой, льющимся, как из рога изобилия, картинам, рисункам, скульптурам, эскизам ковров, столового убранства, балетных декораций. Лишь в середине 1920-х годов (а родился он в 1893-м) Миро достиг в живописи яркого сюрреалистического колорита, который обеспечил ему всемирную известность. Он стал художником броского цвета и мистических форм, в которых безошибочно угадывались отголоски внешнего мира.

Картина «Человек, бросающий камень в птицу» (1926) — пример раннего мастерства Миро. Беспощадно упрощенная человеческая фигура: почти круглая голова с единственным ее признаком — глазом; расползшиеся вширь извивы тела на одной громадной ноге; рука в броске — тонкая прямая линия, взрезающая одинокую фигуру на фоне мирного моря и неба. В те годы художник говорил, что хочет «убить живопись» (102), однако эти слова — одно из тех высказываний, которое историку следует проигнорировать. Миро не дадаист; он стремился трансформировать живопись, подчинив ее своей фантазии. Сюрреализм его был слишком индивидуалистичным для Бретона, который порой, непомерно превознося Миро, называл его первым среди всех художников-сюрреалистов; однако же когда тот, следуя своему неуемному темпераменту, обращался к созданию костюмов для «Русских балетов», лидер движения осуждал его за недостаточную революционность. Впрочем, никакая критика не могла отвратить Миро от собственного понимания судьбы художника, подвластного одному лишь полету воображения.

* * *

Место Дали в искусстве далеко не столь определенно и стабильно. Джордж Оруэлл еще в самом начале ухватил его суть: «Двумя качествами Дали обладает бесспорно — даром рисовальщика и чудовищным эгоизмом» (103). Без первого он не смог бы потакать второму. Дали был невероятно даровитым и хорошо обученным ремесленником, причем свой дар и свое мастерство он сумел проявить с первых шагов. Дали во всеуслышание заявлял о своей неприязни к современному искусству, так что его восхищение исключительно успешным и строго академичным Мейссонье едва ли удивительно. Кивком в сторону широко распространившегося интереса к психиатрии Дали определял свой художественный метод как «параноидально-критический», восходящий к «стихийному, иррациональному знанию, которое основано на критическом истолковании бредовых явлений» (104).

Возможно, Бретону претил ярый рационализм «критического метода», невзирая на его «параноидальность», но бесподобное явление в свете этого неофита (Дали, конечно же, побывал в Париже и в 1928 году свел знакомство с сюрреалистами), так же как откровенно «фрейдистская» направленность его опусов, склонила чашу весов в пользу молодого энергичного испанца. Век модернизма не видывал таких выскочек, как Дали; недаром он быстро завоевал симпатии читателей газет и любителей выставок. Выпученные глаза (Фрейд с первой встречи охарактеризовал их как «безмятежно-фанатичные») и дико закрученные усы естественным образом сделали его добычей фоторепортеров.

Более того, сами названия его картин уже будоражили обывателей, намекая на скандально-эротические «таинства». К примеру, известная ранняя сюрреалистическая работа, изображающая нечто вроде мужской головы во власти паразитов и женщину, занятую оральным сексом с калекой, носит название «Великий мастурбатор» (1929). А картина, сделавшая Дали притчей во языцех, с ее размякшими (но все-таки узнаваемыми) часами, декорирующими различные поверхности пустынного ландшафта, именуется «Постоянство памяти» (1931). Короче говоря, Дали шел окольным путем к тому же самому, чего поп-арт три десятилетия спустя попытался достичь напрямик, то есть — к синтезу высокого и вульгарного искусства. И этот синтез, каким бы низкопробным он ни был, приводил в восторг миллионы зрителей.

Пикассо: человек-оркестр

1

Пикассо умел делать всё — и блестяще. Он охотно сплетничал с восхищенными визитерами, особенно земляками, посещал бои быков, преследовал женщин и был невероятно плодовит в искусстве. Работал он упорно, стремительно, изобретательно. Достаточно одного примера: во время работы над великолепным масштабным циклом офортов, созданным в 1930–1937 годах по заказу Амбруаза Воллара, одного из основных своих дилеров, он выгравировал сорок вариаций на тему художника в мастерской в течение всего двух месяцев, во время приступа творческой лихорадки с марта по начало мая 1933 года (105). Причем перерывы в работе также содействовали искусству, поскольку разговоры, развлечения и, главное, любовные победы, оставались жить на его полотнах. За долгое время своей насыщенной и очень бурной жизни (Пикассо умер в 1973 году, в девяносто два года) он создал огромное количество произведений самого разного характера в жанрах живописи, рисунка, скульптуры, печатной графики и керамики. Из-под его руки вышло немыслимое число автопортретов — от пышущего здоровьем юноши до немощного старца, — в которых он перепробовал все возможные средства и представил себя во всех мыслимых ролях: Пикассо-денди, герой-любовник, художник, гуляка, клоун, друг, обезьяна и старый карлик-вуайер, подглядывающий за совокупляющимися парочками. До самой смерти с неизбывной оригинальностью он придумывал стили, видоизменял и пародировал их. Короче говоря, это был воистину человек-оркестр среди модернистов.